Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 47

проникновенным пением правой руки — сначала сольным в тембре гобоя, а затем в виде дуэта двух голосов с различной звуковой окраской. Глубина чувства, полное отсутствие аффектации, естественность фразировки — вот что и чаровало и трогало до глубины души.

Финал вариаций (двенадцатый этюд) по протяженности занимает примерно одну треть всего цикла. Это пьеса крупной формы и обобщающего, итогового содержания. Так и играл ее Софроницкий — в широких фресковых приемах звуковоплощения, как своего рода программную музыкальную повесть типа «Карнавала» или «Давидсбюндлеров». И сколько было в этом волевого напора, мужественной динамики, какое изобилие красок и четко очерченных рисунков! Как наглядно раскрывал он каждый тематический росток предыдущих звеньев цикла, показывая — в образном смысле — то качественно новое, что явилось результатом предшествующего последовательного развития. Поистине полностью оправдывался в его исполнении эпитет «симфонические», которым наделил Шуман свои двенадцать этюдов.

...Работал Софроницкий упорно и методично, по многу часов подряд, как ремесленник в своей мастерской. Работал в основном в медленном, я бы даже сказал, в гипертрофированно замедленном темпе, превращая какую-нибудь быструю фразу с авторской ремаркой Allegro vivace в длинное предложение в темпе Adagio. Он как бы брал эту фразу под мощное увеличительное стекло, расчленяя ее на мельчайшие звенья — отдельные звуки, обтачивал, шлифовал каждый из них, затем собирал и нанизывал один на другой. Он пропускал фразу сквозь ток различной динамики и разной штриховки, произнося ее всю то на тишайшем pianissimo, то с очень постепенным нарастанием и ниспаданием звучности, то чередуя piano и sforzato, брал он ее связно и плавно под общей широкой лигой, а затем — отрывисто, скачкообразно на staccato. Или же вдруг по-новому метризовал ее, изменяя ровные шестнадцатые на шестнадцатые с точкой и тридцатьвгорые. Это было стадией технической и звукотехнической работы, изготовлением «звучащего вещества», доводимого до такой степени концентрации, что становилось возможным делать с ним все, что угодно, в смысле трактовки.

Довелось мне слушательски испытать этот метод в действии и применительно к собственной музыке. В одно из февральских воскресений 1926 года в утреннем концерте Кружка друзей камерной музыки Софроницкий должен был играть мои вариации — цикл из десяти маленьких пьес, снабженных программными заголовками. Дней за десять до концерта, в условленный час. я поднимался по лестнице в квартиру Софроницких и, достигнув пролета, ведущего к площадке третьего этажа, услышал звуки рояля. Первой моей реакцией было недоумение. В звуках слышалось и что-то хорошо знакомое, и как будто совсем мне неизвестное. Я остановился, чтобы рассеять недоумение. И понял: это четвертая из моих вариаций, энергичный и бодрый «Маленький марш», но неузнаваемо ритмизованный, растянутый в темпе почти до характера Grave.

Затем мы занялись с Владимиром Владимировичем. Он сыграл мне весь цикл до финальной Токкаты уже в темпах, полностью соответствующих авторским обозначениям, но внося много своего в красочно-образное исполнение пьес. В «Пасторали» он приближал интонирование мелодии к характеру звучания пастушеской жалейки, а мягкую, тесситурно широкую фигурацию левой руки играл словно смычком. В «Фанфаре» добивался звонкого тембра солирующей трубы. В «Балерине» — порхающей легкости капризного танцевального ритма. Каждая пьеска — и это было вернейшим приемом раскрытия авторского замысла — представала у него как самостоятельная звуковая картинка, резко отличная от «смежных». В особенности удались ему три последние пьесы — «Кариатиды», с их ритмической скованностью и «застывшими» политональными гармониями, стремительное и прозрачное Скерцо и ласковая протяжная «Колыбельная».

...Он ждал моих замечаний. Их не было. Я мог только восторженно благодарить исполнителя. И с его стороны не последовало никаких предложений или поправок. Значило ли это, что все написанное показалось ему бесспорным и безупречным? Не думаю. Вероятно, не все было исполнительски удобно в Токкате, построенной на «репетиционном» приеме, близком начальной фразе балакиревского «Исламея». Но, по-видимому, в чисто композиционном отношении он принял «музыкальный текст» безоговорочно. Софроницкий никогда или почти никогда не «редактировал» исполняемые им новые произведения в отличие от пианистов, любящих углубляться в «сочинительскую кухню», предлагая автору на выбор несколько вариантов усложнения или, наоборот, упрощения фактуры, и охотно по-своему «инструментующих» принесенную им рукопись. Он либо принимал, либо отвергал новые для себя произведения. И если замысел и материал его увлекали, он стремился к максимально полному постижению творческих намерений композитора и

столь же полному выявлению их в реальном звучании. Лишь уже в итоге пианистического освоения пьесы, знакомя автора со своей сложившейся трактовкой, иногда в очень деликатной, большей частью вопросительной форме он давал совет, относящийся к какой-нибудь мелкой детали — к исключению одной ноты в пассаже, пальцевой перегруппировке аккорда или же перенесению «звукоблика» из одного регистра в другой.

Возвращаясь к методу пианистических занятий Софроницкого, хочу остановиться на другой его особенности. Она заключалась в вынашивании и огранке самого исполнительского замысла. На этом этапе все исполнялось в темпе, без экспериментирования, относящегося к механике, но в многочисленных интерпретационных вариантах. Было поучительно и захватывающе интересно сличать близкие и в то же время разные «исполнительские версии», к примеру, до диез-минорной Сонаты Бетховена (так называемой «Лунной»), В одном случае — с сосредоточением драматургической кульминации в первой части, трактуемой как скованный могучей волей титанический порыв страдания и отчаяния, после чего вторая и третья части воспринимались соответственно в качестве интермеццо и «разрядки». В другом случае — с перемещением исполнительской кульминации именно на финал, исполняемый в лароксически напряженной динамике и бешеном, почти экстатическом ритме.

Было увлекательно следить за размещением и перегруппировкой в одном и том же произведении метроритмических и колористических элементов; цезур, меняющихся в зависимости от взятых темпо-динамических пропорций, темброво-красочных линий, по ходу развития (разработки) исполнительского замысла изменяющихся то в сторону импрессионистской звукописи настроений, то в направлении сгущенного экспрессионизма переживаний. И в том и в другом случаях у Софроницкого абсолютно непогрешимой оставалась архитектоническая сторона — пропорция частностей по отношению к взятому масштабу целого.

После возвращения Софроницкого из двухлетней зарубежной поездки в Польшу и Францию (в 20-х годах), где он выступал немного, но с огромным успехом, где встречался с Прокофьевым и Метнером, я побывал на первых же выступлениях друга. И как-то не узнал его. Он стал играть академичнее и строже. Все так же богат красками и оттенками был его звук. Еще безбрежнее стала техническая свобода. В моменты сильных эмоциональных взлетов по-прежнему он точно срывался со стула, опираясь ногой о педаль и подаваясь всем корпусом вперед, а к звонкому, «втертому» forte моментами примешивались приглушенные стоны и хрипы, непроизвольно исторгавшиеся из его груди. Но все было собрано и сжато напряженным усилием воли, пропущено через пристальный контроль интеллекта. И некиим холодком подчас веяло от безупречно соразмеренных пропорций форм.

Это, безусловно, был переломный и в известном смысле даже кризисный момент в творческой биографии артиста. Он усвоил что-то от эстетики современного зарубежного искусства (и отнюдь не только пианистического и даже не только музыкального) и преломлял в своей интерпретации впечатления, в каких-то аспектах обратившиеся во влияния. Усилилось и обострилось внимание к конструктивной стороне музыки, к четкости и прочности структурно-ритмического «скелета» произведения. Отсюда шел путь к ярко вскоре обозначившейся у него тенденции монументализации исполнения. Появилась сдержанность выражения, нигде, конечно, не переходящая в сухость, но отчетливо указывающая на сознательное торможение чувственно-эмоциональных импульсов. Во всем этом была опасность излишнего самоограничения, соблазны рассудочности. Но при мудро взвешенной дозировке в соединении с ценнейшим свойством непосредственного высказывания это могло и должно было привести к еще большему углублению трактовки.

Так и случилось. Внимательно вникая в сущность современных художественных явлений в мировой музыкальной жизни (поскольку последняя находила свое отражение в концертах, спектаклях, выставках, вернисажах мировой «столицы искусства», каким был Париж на рубеже двадцатых – тридцатых годов), Софроницкий наблюдал, изучал, отбирал, по-своему толковал и комментировал их. В этом отношении чрезвычайно показательно, что из своей зарубежной поездки он не «вывез» ни И. Стравинского, ни композиторов французской «шестерки» (три «Прогулки» Ф. Пуленка, игранные совсем мало и редко, в счет идти не могут), ни Б. Бартока, ни П. Хиндемита. По-прежнему он играл романтиков и классиков. Но играл их зрелее, современнее, находя и выявляя синтез преемственных стилевых черт, видимый лишь с высоты широко охваченной исторической перспективы. Он обозначал «потенцию романтизма», устремленность к будущему в пьесах, представляющих чистопородную классику. И давал почувствовать присутствие новаторски развиваемых традиций в произведениях романтиков. Сектор классики у него расширился и за счет увеличения бетховенского репертуара, и за счет Моцарта, Скарлатти и Баха. Шуберта он стал играть

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание