Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 33

остро прочерчивающей психологически напряженную жизнь образов?! Думаю, что это было бы столь же поверхностным, как и решение подобных сцен в виде чисто «музыкальных номеров», когда вообще отказываются от сценического воплощения музыки.

Вспомним еще одну знаменитую «зрительную фермату»» — канон из первого действия «Руслана и Людмилы». Даже на фоне плавного и неторопливого музыкально-сценического повествования интродукции эпизод «оцепененья чувств» воспринимается как необычайно длительная остановка действия. Обстоятельства сюжета предельно просты: свадебный пир. Светозара прерывается ударами грома, таинственно исчезает Людмила. Замерло все — природа и люди. Только слышится, как тихо и сочувственно переговариваются между собою о случившемся флейта, кларнет и фагот. Словно ночное безмолвие, не имеющее ни начала, ни конца, застыла октава валторн на звуке es. Монотонно пульсирует оркестр.

Чуть слышно зазвучала мелодия адажио. Это голос Руслана. К нему один за другим присоединяются голоса Ратмира, Фарлафа и Светозара. На застывшей октаве валторн и гипнотизирующей пульсации литавр полилась тема хора.

Тихо и печально напоминает флейта о таинственном исчезновении Людмилы. Как во сне дышит Днепр...

Внешне статичная, лишенная сюжетных импульсов сцена канона длится около трех минут. Возможно ли представить себе нечто подобное в драматическом спектакле? Но в опере, где музыка идеально точно раскрывает и драматический поворот действия, и картину оцепеневшей природы, и психологическое состояние героев, «излучение их внутреннего чувства», — сцена с каноном может произвести захватывающе сильное впечатление именно своей театральностью. Разумеется, при том условии, если будет найдена точная форма воплощения. Едва ли необходимо говорить о неуместности здесь обычных приемов «оживления сцены», обилия внешних движений, «активных» мизансцен: они попросту убьют истинную активность состояния, передаваемую музыкой. Требуется совсем другое: до предела четкая, лаконичная форма, крупный сценический штрих, не разменивающийся по мелочам, нужен, наконец, чуткий художник-декоратор, способный почувствовать звучащую атмосферу сцены в колорите и свете.

Решения, аналогичные глинкинскому канону, не редкость в русской опере, что менее всего говорит о несценичности ее творений, а лишь доказывает, что ее великие создатели и реформаторы искали музыкально-драматическую выразительность в гораздо более глубоком и существенном, нежели эффектное, но поверхностное обыгрывание сюжетных положений.

В этой связи весьма уместно напомнить замечания Римского-Корсакова и либреттиста Вельского к тексту, постановке и исполнению оперы «Сказание о невидимом граде Китеже»:

«Литературная критика, если бы она когда-либо коснулась этого скромного оперного текста, — писал Вельский, — прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает во всяком случае нужным оговориться, что отсутствие такового действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения — частых и решительных перемен положения — подлежит оспариванию, ибо органическая связаность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание».

«В лирических моментах, — требовал Римский-Корсаков, — находящиеся на сцене не поющие артисты не должны отвлекать слушателя от пения излишней игрой и движениями».

На все это могут возразить, что далеко не каждая опера строится по принципу «драматургии внутренних состояний», что и в старых произведениях музыкально-драматические кульминации часто совпадают с предельно активным сценическим действием. Скажут также, что современной опере мало свойственна замедленность разворота музыкально-сценического действия, что она стремится, следуя динамике самой жизни, выразить себя в сжатых, экспрессивных формах, тяготеет к быстрой смене эмоций, а это в свою очередь якобы исключает возможность появления более или менее длительных «зрительных фермат», переключения центра тяжести в сферу «чистого пения» и соответственно требует совсем иных приемов режиссуры и актерской игры.

Все это, конечно, заслуживает внимания, но требует и существенных оговорок.

Вряд ли возможно найти среди композиторов — наших современников — более последовательного и смелого реформатора оперы, нежели С. С. Прокофьев. Но что привлекает в его исканиях: обновление традиционной формы арии, диалога, ансамбля, речитатива? Динамические контрасты быстро сменяющихся сцен и эпизодов, придающие музыкальному действию особую экспрессию? Да, конечно, и это, но прежде всего — замечательные находки в сфере новой вокальной мелодики, в характере которой отразились и эмоции современного человека и свойства его речи. Именно в интонационном обновлении вокальной кантилены и речитатива, в выявлении новых выразительных качеств человеческого голоса заключена ценность «Войны и мира» и безусловная правдивость характеров многих героев этой прекрасной оперы. А уже отталкиваясь от главного — от поисков

новой выразительности мелоса, Прокофьев находит новое и в целостном развитии музыкальной драматургии, и в подсказанном ее особенностями характере сценического развития. Все это, естественно, сложный процесс, в единстве слагаемых которого необходимо, однако, помнить о первооснове.

Необходимо помнить и о том, что поиски Прокофьева новой оперной выразительности лишены предвзятости и какой-либо догматической приверженности к «новому» ради него самого. Композитор, когда нужно, может быть предельно лаконичным, экспрессивным, может очерчивать характеры или неожиданные повороты действия несколькими острыми фразами речитатива либо краткими ариозо-монологами, но, когда нужно, он делает длительные сценические остановки, выражая действие исключительно средствами пения и оркестра и ничуть не беспокоясь, что ревнители «динамического стиля» обвинят его в статичности и пристрастии к старым «условным» оперным формам. Тогда и возникают внешне статичные моменты вроде прелестных лирических эпизодов и полных живости комедийных ансамблей «Дуэньи» или сцены смерти Андрея Болконского — в своем роде уникальной по силе драматизма и психологической остроте кульминации «Войны и мира».

Внешнее действие почти останавливается — все ведут, все раскрывают, обо всем рассказывают только пение, музыка.

В этом все дело. Жизненность оперы определялась и всегда будет определяться мерой глубины выражения главного ее объекта — внутреннего духовного и эмоционального мира человека, его страстей и чувств, как и мерой правдивости главного средства выразительности — пения и оркестра. Опера без пения — такой же абсурд, как и драма без слова, и любая оперная реформа обречена на неудачу, если она посягнет на могучую певческую стихию, обеднит пение как выразитель «интонации души» человека.

Точно так же любая попытка обновления оперной сцены не принесет ничего доброго, если сведется к поискам абсолютного или, вернее, абстрактного «динамизма», отбрасывающего выразительность музыки, пения, и будет рассматривать широко разви-

Прим. 1

А. Пазовский, Г. Уланова, В. Чабукиани и Н. Дудинская на присуждением государственных премий. 1940 год

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

А. Пазовский, Г. Уланова, В. Чабукиани и Н. Дудинская на присуждением государственных премий. 1940 год

Содержание