Воплощение эпизодов, подобных сценам сна и тревоги из «Золотого петушка», требует идеального контакта между дирижером, режиссером и всеми без исключения исполнителями. Речь идет не об элементарной совместности пения вокалистов и игры оркестра, о внешнем совпадении рисунка музыки и рисунка сцены. Фантазия композитора воплощена в эпизодах сна и тревоги в столь чеканную, тонко разработанную форму, что самая незначительная музыкальная или сценическая деталь, предусмотренная авторским текстом, требует исполнения не только предельно точного, но и в высшей мере одухотворенного. Это относится, например, к такой «мелочи», как расстановка трубачей за сценой и зависящий от нее характер звучания трубных сигналов, которые должны создать необходимую зрительно-пространственную иллюзию, передать впечатление страшного переполоха, поднявшегося во всех концах Додоновых владений («Поднимается шум и беготня. Трубные звуки то там то сям. Кони ржут. Перед дворцом собирается народ; на тупых и забитых лицах виден страшный испуг»).

В создании широкой пространственной перспективы происходящих событий многое зависит от исполнительницы роли Золотого петушка. Возгласы Петушка, то погружающие царство Додона в ленивый и беспробудный сон, то служащие сигналом к всеобщему смятению, должны стать своеобразной магической пружиной действия, стимулом, каждый раз дающим толчок развитию тонкой волшебной игры, которую затеял Звездочет с царем Додоном. От фразок Золотого петушка расходятся, словно кругами, отзвуки во всем царстве: ленивая перекличка дремлющей стражи в одном случае («Царствуй лежа на боку!»), в другом — охватывающие огромную пространственно-звуковую перспективу кличи тревоги (имитации в оркестре, трубы за сценой, возгласы хора «Петушок кричит. Вставайте!»). Эти лаконичные фразки должны подаваться как своего рода «зачины» длительных эмоциональносмысловых пластов музыкального действия, от окрашенности интонирования которых зависят верная или неверная планировка общей звуковой перспективы сцен сна и тревоги, степень контрастности сцен, динамика смены состояний всех без исключения действующих лиц.

Широкая звуковая перспектива, острая контрастность музыкального действия в первом акте «Золотого петушка» подскажут режиссеру масштабное, многоплановое сценическое решение, чутко отзывающееся на все тонкости авторской партитуры. При воплощении эпизодов сна задача режиссера усложняется тем еще, что эти эпизоды представляют своеобразный «апофеоз бездейственности». Но показать, как все царство, превращенное в «гигантскую спальню», погрузилось в сон, раскрыть смысл ленивой тишины, разлившейся по городам и весям Додоновой державы, — задача в высшей степени активная, при решении которой необходимо мобилизовать все ресурсы внутренней сценической действенности. Здесь неприменимы бытовые или натуралистические детали и штрихи: сатирическая символика авторского замысла требует сценических средств сжатых, обобщенных, острохэрактерных. Именно такие средства наилучшим образом раскроют истинный смысл примененного Римским-Корсаковым приема, эффект которого заключается в контрасте между пленительно завораживающей музыкой (колыбельная и грезы Додона о «небывалой чудной красавице») и язвительно острой сатирической ситуацией. Через подтекст сцены музыка обретет свое подлинное содержание, красота ее завораживающей лирики обернется далеко не безобидными чертами — тонкой ироничностью, ядовитым зельем сладострастия.

Глубоко психологическое содержание приобретает эффект звучащей перспективы в сцене в казарме из «Пиковой дамы»: галлюцинации Германа на фоне заупокойной молитвы, исполняемой хором за сценой.

Чтобы рельефнее оттенить путаницу безумных мыслей Германа, Чайковский предписывает исполнять основные образы-темы пятой картины то в оркестре, то за сценой. Разноплановость, однако, достигается здесь не только пространственным разделением звучания оркестра от звучаний, доносящихся «издалека», но и оттенением одной темымысли от другой тембрами инструментов — лейттембрами. Это не только делает каждую тему-мысль более выпуклой и выразительной даже при их одновременном звучании, но и создает в целом ту звучащую атмосферу, которая окружает сценическую жизнь образа Германа.

Звучащая атмосфера картины, погружающая нас в мир больной психики Германа, определяется уже в симфоническом вступлении (при опущенном занавесе). Как тяжелое воспоминание, в pianissimo альтов и виолончелей звучит заупокойная молитва, воскрешая в памяти Германа картину отпевания мертвой старухи. Неожиданно резкое fortissimo дроби маленького барабана и сигнала дозорной трубы («дали за сценой») возвращают Германа к реальной жизни, к долгу, службе. В это же время в оркестре как похоронная речитация звучит pianissimo тромбонов и валторн.

Заключительные триоли дозорной трубы растворяются в тревожных триолях скрипок и альтов, пронизывающих четкой пульсацией две одновременно звучащие темы. Одна из них (виолончели и контрабасы, molto espressivo) ассоциируется с не-

отступными мыслями Германа о картах и богатстве, другая (в деревянных духовых) — с мыслью о Лизе. Достигнув предельной силы эмоционального напряжения, обе темы затем быстро ниспадают, вливаясь в тихие звуки заупокойной молитвы (струнные).

Занавес. Ремарка: «Казармы. Комната Германа. Поздний вечер. Лунный свет то озаряет через окно комнату, то исчезает. Вой ветра». Оркестр умолкает. Резкое fortissimo барабанной дроби и дозорной трубы, прозвучавшее вдали за сценой, вновь вернуло затуманенные мысли Германа к реальности жизни.

На тусклом фоне солирующего кларнета и баскларнета, очертания мелодии которых напоминают искаженную тему любви, Герман читает письмо Лизы, умоляющей о встрече. Прозаическая речь в сочетании с мрачной звучностью бас-кларнета производит необычайно сильное впечатление своей «отчужденностью». Это словно голос из другого мира, звучащий сухо, холодно, бездушно. Но отрешенность от жизни, от Лизы длится лишь несколько мгновений: первое же слово на пении («Бедняжка!») произносится с чувством глубокого сострадания к Лизе.

Мысли о Лизе, вызывающие угрызения совести, все более и более гнетут Германа. В фразке кларнетов и фагота, завершающейся трелью бас-кларнета, прошла искаженная тема любви. Речитатив Германа («В какую пропасть я завлек ее с собою!») продолжает и конкретизирует мысль, прозвучавшую в оркестре.

В воображении Германа мысли о картах, богатстве, о Лизе переплетаются с воспоминаниями о мертвой графине, гримасы которой промелькнули в зловеще старческом «кудахтанье» фаготов. «Ах, если б мне забыться и заснуть!» — в порыве отчаяния восклицает Герман, затем «опускается в кресло в глубокой задумчивости и как бы дремлет». Послышались короткие аккорды меди. Герману почудились в них осторожные шаги смерти. Он «испуганно встает», и в этот же момент в его сознание вторгаются «мрачные картины похорон» — заупокойное пение хора, временами сливающееся со звуками оркестра. (По авторской ремарке, «хор должен петь громко, но очень издалека».)

Путающиеся мысли Германа словно сметает внезапный порыв сильного ветра. Только издалека чуть слышится заупокойная молитва. Герман напряженно прислушивается: «Что это? Пенье или ветра вой? Не разберу...» Но пенье смолкло, и лишь что-то тихо зашуршало в альтах. «Могильным холодом повеяло» от тягучего pianissimo тромбона и тубы. В прыгающих колючих звуках флейт и кларнетов замелькали насмешливые гримасы мертвой графини. Страшным воплем отгоняя от себя призрак старухи («Прочь, страшное виденье!»), Герман в изнеможении «опускается на кресло, закрыв лицо руками». В последний раз очень издалека прозвучало fortissimo заключения заупокойной молитвы: «Даждь жизнь ей бесконечную!..»

И в это же время страшная лавина обрушивается в оркестре. Тотчас же все куда-то исчезает. Только зловещая тишина в шорохе струнных и чье-то жуткое дыхание в pianissimo бас-кларнета и контрабасов. В коротких, тревожно тихих фразах кларнета (лейтмотив графини), в осторожных постукиваниях в окно Герман узнал костлявую руку мертвой старухи.

Своеобразие музыкально-драматического замысла сцены в казарме заключается в том, что сложностьпереживаний Германа, необычная острота и экспрессивность сценической ситуации выражены в основном средствами оркестра и хора. Партия самого героя моносцены ограничивается относительно небольшими речитативами и требует от певца-актерапрежде всего выдающегося сценического мастерства.

Чтобы эта сцена действительно могла потрясти аудиторию, необходимо решение по крайней мере двух художественных задач. Первая из них — идеальное соотношение силы звучности между оркестром и хором, насыщенный богатыми психологическими красками характер пения закулисного хора, а также звучаний трубы и маленького барабана за сценой. Чайковский делает пометку: «Хор должен петь громко, но очень издалека». Это указание определяет основной динамический оттенок пения закулисного хора, и его необходимо очень точно выполнить. Что же касается разнообразия психологических красок хорового пения, характера звучности каждого его куска, то здесь самыми точными авторскими указаниями следует считать текст речитативов Германа, передающий его восприятие заупокойной молитвы. Восприятие это необычно активно, как может быть только активна болезненная психика человека, находящегося во власти галлюцинаций. Первые же звуки хора должны так внезапно вторгнуться в зрительный зал «издалека», как внезапна, остра и страшна вновь овладевшая Германом мысль о похоронах графини («все тот же страшный сон и мрачные картины похорон встают как бы живые предо мною...»). «Наплывы» в сознании Германа то приближаются, то удаляются. В одном случае воображаемое им пение молитвы сливается с реальными звуками ненастной ночи («Что это? Пенье или ветра вой? Не разберу...»), во многих других — оно непосредственно связано с картинами похорон, образом мертвой старухи («На мертвое лицо смотрю... и вдруг, насмешливо прищурившись, оно мигнуло мне!»). В закулисном хоре каю-