чиваться установлением принципиальных отличий человеческого мозга от электронно-вычислительной машины. «На деле остается еще исследовать и исследовать, каким образом связывается материя, якобы не ощущающая вовсе, с материей, из тех же атомов (или электронов) составленной и в то же время обладающей ярко выраженной способностью к ощущению. Материализм ясно ставит не решенный еще вопрос и тем толкает к его разрешению, толкает к дальнейшим экспериментальным исследованиям». Глубочайший смысл этих слов В. И. Ленина, сказанных почти пятьдесят лет тому назад в работе «Материализм и эмпириокритицизм», обретает в наши дни новую актуальность. Путь к выполнению этой великой задачи требует самого тесного сотрудничества между математиком и художником, искусствоведом и физиком, физиологом и психологом, идущими к одной цели — познанию и объяснению мира, включающего в себя свой «высший цвет» — человеческое мышление и творчество.

Вл. Блок

Иллюзии и перспективы

Итак, жаркие дискуссии о взаимоотношении кибернетики и искусства вплотную коснулись музыки. Правда, до последнего времени они носили характер не всегда любезного обмена газетными Филиппинами, репликами и репликами на реплики. Статья Л. Переверзева в какой-то мере переводит большой и важный разговор в позитивную плоскость.

Интерес кибернетиков к музыке (преимущественно инструментальной) не случаен. В отличие от других искусств — поэзии, драматургии или кино, — инструментальная музыка содержит в себе эстетическую информацию, выявляемую без помощи слов. При этом в музыке возможно гораздо большее, чем в поэзии, ритмическое разнообразие (диалектически рассуждая, безграничное) при гораздо более точной метроритмической фиксации (в этом смысле композитор, в относительных пределах «формализующий» свое творение в нотном тексте, является как бы «программистом»). Именно эти черты музыки в сочетании с ее специфической материальной, в частности, физико-акустической природой, поддающейся точному математическому «учету», и привлекают кибернетиков.

В настоящее время выявились различные, порою соприкасающиеся, порою противоположные тенденции в названной проблеме. Охарактеризуем некоторые из них.

Еще раз о «машинном творчестве»

В СССР попытки создания «машинной музыки» связаны в основном с работами кандидата технических наук Р. Зарипова.

«Имеется некоторый набор правил композиции, полученных в результате анализа музыкальных произведений, — пишет Зарипов.— Специальное устройство — датчик случайных чисел — предлагает в закодированном виде одну за другой различные, наугад выбранные ноты. Каждая из них как бы пропускается через фильтр, которым служит наш набор правил. Если эта случайная нота удовлетворяет правилам, она записывается в нотную строку, в противном случае она отбрасывается, и вместо нее предлагается другая. И так до тех пор, пока не получится законченная мелодия... По результатам моделирования (в данном случае — по качеству мелодий) можно судить о том, существенны ли выбранные принципы.

...Машинная мелодия сочиняется также на фоне неявного аккомпанемента, схема которого задается на первом этапе... Для этого нужно только запрограммировать построение и выбор конкретного (явного) аккомпанемента с учетом известных правил гармонизации.

...Решение задач, связанных с изучением специфики и качественного своеобразия творчества, способствует раскрытию тайн природы творчества, природы интуиции как важного фактора любого творческого процесса»¹.

В другой публикации приводится сенсационное заявление Зарипова: «Заставить электронную машину написать аккомпанемент к мелодии не представляет сегодня большой трудности»... «Таким образом, можно освободить композитора рт достаточно однообразной работы. Сочинение аккомпанемента — гармонизация мелодии — по су-

_________

¹ Р. Зарипов. Кибернетика и музыка. М., «Знание», 1963, стр. 33, 35, 39, 6.

ществу формальная задача, решаемая по строгим правилам... Нужно только составить соответствующую программу, то есть перевести на язык математики каноны учебника гармонии»¹.

Итак, Зарипов исходит из того, что сочинение — это формальная задача, осуществляемая «по строгим правилам» и даже по «канонам учебников», и мечтает прийти к моделированию... интуиции.

Известно, что, именно абстрагируясь (условно и временно) от многих особенностей индивидуальных стилей, музыкальная наука выявляет («формализует») закономерности, закрепленные в нормах учений о гармонии, полифонии, мелодии, структуре музыкальных произведений. Эта сознательная схематизация на определенном этапе существенна для изучения эволюции и перспектив искусства. Необходимо помнить, однако, что подобные закономерности не существуют от века, не устанавливаются раз и навсегда, исторически условны и преходящи. Настоящая музыка, как и любое искусство, начинается за пределам и учебника. Скажем, законы полифонического свободного стиля, связанного с гениальными завоеваниями музыки Иоганна Себастьяна Баха, неизмеримо шире норм предшествующего строгого стиля. Следует добавить, что даже в пределах одной «стилистической эпохи», даже в одновременно появляющихся учебниках формализованные правила изложены с разной степенью творческого допущения, а богатейшая музыкальная практика буквально каждодневно «поправляет» эти правила, обогащая музыкальную теорию.

Вот эту-то разницу между формализуемыми нормами музыки и ее реальным художественным содержанием, равно как и историческую условность самих норм, к сожалению, не учитывает Зарипов. Оперируя понятиями «некоторый набор правил композиции», «известные правила гармонизации» и т. д., он рассматривает их метафизически, как застывшие вечные догмы.

Не один Зарипов, впрочем. Многие авторы понимают процесс кибернетического «освоения» музыки слишком упрощенно. Так, в интересной в целом книге «Быстрее мысли» Н. Кобринский и В. Пекелис пишут: «Электронные машины помогают автору очень быстро оркестровать произведение и даже в процессе работы слушать отрывки своих сочинений по черновым наброскам партитуры, не привлекая симфонический оркестр.

¹ «Электронный «композитор». «Комсомольская правда» от 31 декабря 1964 года.

Популярную мелодию машина сможет оркестровать меньше чем за минуту, композитор затратит на это почти три дня!»¹ Еще более решительно высказывается академик С. Соболев: «Подыскание рифм-заготовок, которые Маяковский производил на ходу, записывая их у себя в книжечке, оркестровка музыкальных произведений, правила гармонии и контрапункта и многое другое могут быть с успехом выполнены даже такими электронными машинами, которые существуют сейчас»².

Конечно, все это звучит весьма привлекательно. Но каждый человек, мало-мальски ориентирующийся в музыкальной специфике, прекрасно понимает, что разве только недоучки, изготовляющие свои партитуры чужими руками, будут рады машинному стандарту. Инструментовка композитора — его стиль, его почерк, его творческие устремления. Именно поэтому инструментовку, венчающую создание партитуры, нельзя приравнивать к подготовительным процессам в поэзии. Да и работа Маяковского над рифмами, как известно, составляла неотъемлемый этап упорнейшей «добычи радия», при которой большинство заготовок выбрасывалось «в шлак», образуя «тысячи тонн словесной руды». Между прочим, это именно та пустая порода, которую выдает «на-гора» ЭВМ, выполняя «правила гармонии и контрапункта»...

Собственно, пустая порода — смерть искусства, человеческого ли, «машинного» ли — все равно. Ибо чего можно добиться таким путем, кроме унылого школярства, сдобренного к тому же изрядной дозой дилетантского эклектизма?!

Но, оказывается, у этой проблемы есть еще одна сторона. До сих пор создание музыки «в стиле известных композиторов» (это выражение Зарипова) называлось либо стилизацией, либо подражательством, либо плагиатом — в зависимости от «степени проникновения».

С формальной точки зрения и в шедевре гения, и в поделке подражающего ему ремесленника применены схожие приемы музыкального языка — мелодии, гармонии, полифонического развития. Но их внутреннее насыщение содержанием, мера их индивидуальной очерченности, их нестандартности, глубина эмоционального воздействия и многое другое отличают в музыке оригинал от копии. Основная масса слушателей ощущает эту разницу, непосредственно воспринимая музыку в звучании. Это непосредственное

_________

¹ Н. Кобринский, В. Пекелис. Быстрее мысли. М., «Молодая гвардия», 1963, стр. 340.

² С. Соболев. Да, это вполне серьезно! Сб. Возможное и невозможное в кибернетике». М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 85–86.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вл. Блок

Иллюзии и перспективы

Содержание