Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 10

не имеет, к сожалению, ни малейшего отношения к тому, что изображается на экране, музыка начинает ощутимо конфликтовать с изображением, мешать зрителю, отвлекать его.

С другой стороны, сегодня уже и любители понимают, что стереофония таит в себе некие заманчивые возможности. Оставляя сейчас в стороне такие существенные факторы, как значительное расширение динамического и частотного диапазонов, остановимся для начала хотя бы на понятии пространственность. Новые признаки звуковой ориентации (ближе — дальше, справа — слева) позволяют исчерпывающе выражать все «заэкранное» пространство (я намеренно не касаюсь покамест «каналов окружения», расположенных в зале). Таким образом, стереофония предлагает композитору новый творческий фактор — третье измерение. Он может теперь назначать не только «что», «когда» и «как» должно звучать, но еще и «откуда» (или «куда») — и не только в статике, но и в любых пространственных перемещениях. Он может, например, отправить солирующий инструмент путешествовать вдоль огромного экрана слева направо, а аккомпанирующий ему оркестр — в обратном направлении. Новая техника сулит небывалую, неизвестную еще «живому» исполнительству сферу духовного общения.

Скептики не преминут заметить, что Бах и Моцарт обходились как-то без стереофонии, обойдемся, дескать, и мы; была бы хорошая музыка, а всякие там «слева направо» — формалистическое модничание и больше ничего. А энтузиасты станут доказывать, что творческое освоение стереофонии неизбежно ознаменует начало новой эры в истории музыкальной культуры, что тут открываются пути для музыкальных формообразований, силу эмоционального и образно-идейного воздействия которых на массовую аудиторию сейчас даже трудно себе представить... Оставим будущему решение этого спора и обратимся к насущным вопросам нынешней практики, к проблеме «композитор — исполнитель — слушатель» в рамках стереофонического кинофильма.

Среднее звено — исполнитель — в данном случае включает еще и звукооператора; роль его в «интерпретировании» музыкального произведения весьма существенна. Более того, похоже, будто стереофоническая запись музыки — чуть ли не сама собой! — исключает, делает невозможной индифферентную позицию звукооператора. Как бы ни стремился он «остаться в тени», решение элементарных вопросов распределения оркестрового звучания по имеющимся пяти каналам окажет существенное воздействие на акустичесний ракурс произведения, на его динамический и тембровый баланс, даже на логику голосоведения и на многие другие частности. В сумме своей и в сочетании с изобразительным рядом фильма они и создадут некую «неповторимоиндивидуальную» манеру звукооператора, которая будет отчетливо воспринята и оценена слушателем. Ничего похожего не грозит тому же звукооператору в одноканальном варианте записи той же партитуры. В чем тут дело?

И в том и в другом случае возможны бесчисленные варианты расстановки микрофонов (как и решения вопроса об их количестве — в диапазоне от одного до двадцати и более), но выбор правильных решений становится делом особо ответственным. Один метод в границах элементарно грамотной записи допускает отклонения и градации, измеримые разве что субъективновкусовыми оценками типа «чуточку лучше» или «капельку хуже». В стереофоническом случае более ощутима грань между возможными художественными решениями и непозволительными, попросту безграмотными как в музыкальном, так и в кинематографическом отношениях. Сравнительно небольшая еще популярность стереофонии среди звукооператоров кино частично объясняется, таким образом, нежеланием взваливать на свои плечи изрядную долю упомянутой ответственности за постановку стереофонического фильма, сценарий которого, как правило, весьма далек от каких-либо «стереофонических идей» или хотя бы драматургических задумок, да и режиссура нередко осуществляется без должного понимания выразительных средств и возможностей новых видов кинематографа.

Естественно, что и участие композитора в записи (и в перезаписи — финальной редактуре) стереофонического фильма существенно отличается от аналогичных его обязанностей в процессе работы над одноканальным фильмом. Не выработано, кстати, во всем мире еще никаких способов «стереофонической разметки» партитуры — знаков или указаний, которые отражали бы замыслы и пожелания автора «в пространственном отношении»... Уже многие из композиторов вплотную соприкоснулись со стереофонией (только на «Мосфильме»: Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Г. Попов, И. Морозов, Г. Свиридов, Р. Леденев, В. Дегтярев, М. Таривердиев...). Но их опыт и пожелания остаются покамест еще тайной за семью замками. На стереофонические темы никто из них высказаться не спешит — вероятно, не без веских на то причин. Дело это действительно еще совсем новое, не-

обычное, неизведанное, и для каких бы то ни было обобщающих высказываний недостает еще сведений со «второй ступени» — из зрительных залов, из уст общей и специальной критики, которая, как известно, тоже еще молчит.

Изучая практический опыт мирового и отечественного кино в области стереофонии, анализируя разрозненные высказывания в специальной прессе (главным образом звукотехнической), равно как отголоски горячих, хотя и не всегда достаточно глубоких дискуссий, не умолкающих в заинтересованных кругах, можно без особой натяжки выделить и сформулировать хотя бы четыре принципа, любопытные уже тем, что они затрагивают разные стороны интересующей нас проблемы.

— Зритель, — говорят нам, — никакой стереофонии не замечает, и вообще в кино он ходит не музыку слушать...

Доля правды есть в таком наблюдении. Во всяком случае в подтексте его звучат упреки разным адресатам: и авторам фильма, не умеющим еще пользоваться богатствами стереофонии, и невысокому качеству стереофонического звуковоспроизведения (даже в столичных кинотеатрах), и не в последнюю очередь самому зрителю, не обладающему еще должной культурой восприятия стереофонии. Кроме того, ведь выпуск каждого стереофонического фильма рано или поздно сопровождается выпуском одноканальных «вариантов» (обычного формата и даже узкопленочного). Это и позволяет «антистереофонистам» доказывать свою правоту «применительно к нынешнему этапу» развития киносети.

Другая группа оппонентов («натуралисты») базируется на умозрительном требовании, чтобы стереозапись оркестра звучала «как в жизни», то есть так, как звучал бы с экрана реальный оркестр. Эстетическая ошибочность данного постулата очевидна, но и в нем заключается, пусть подспудно, существенное зерно — требование соблюдать (при любых стереофонических новациях) определенные нормы и традиции музыкального исполнительства, бытующие ныне во всем мире и привычные для любого слушателя концерта, грамзаписи, трансляции...

Поборники третьей точки зрения не оспаривают и не поддерживают сторонников второй, но выдвигают несколько более утилитарную задачу, считая и численность исполнителей, и все прочие частности второстепенными: закадровая оркестровая музыка должна звучать так, требуют они, чтобы с любого места в кинотеатре она слушалась примерно одинаково. Иными словами, в идеале звучание всех заэкранных каналов должно быть идентичным, иначе в современных больших кинотеатрах неизбежно различное по звуковой перспективе и даже искаженное звучание музыки для зрителей, занимающих, например, ближние к экрану или боковые места. В такой формулировке это требование выглядит отрицанием стереофонии, но справедливости ради необходимо и здесь выделить одну, по сути, абсолютно верную мысль: стереофония хороша лишь при том непременном условии, если она — пусть даже для небольшой части аудитории — не явится шагом назад по сравнению с монофонией, обеспечивающей всем зрителям одинаковые по «звуковому ракурсу» условия слушания музыки фильма.

Наконец, согласно четвертой концепции, не прошедшей еще практической или хотя бы экспериментальной проверки в кино, нельзя говорить о стереофонии, не решив проблемы «каналов окружения». Идея, сформулированная рядом наших и зарубежных авторов в специальной прессе, сводится, как известно, к тому, что «эффект участия» должен получиться оптимальным, если удастся «погрузить слушателя в звучащую среду» — в «эпицентр» оркестра или, точнее, в зону его наилучшего звучания. Этого можно достичь, например, если (одновременно с соответствующей записью оркестра на пять заэкранных каналов) записать на четыре раздельных «канала окружения» отраженные звучания, отбрасываемые стенами и потолком помещения, в котором ведется запись. Воспроизведение подобной фонограммы должно, очевидно, прибавить к иллюзии «натурального» оркестра еще и иллюзию натурального концертного зала или иных конкретных акустических условий. Не вдаваясь в разбор эстетического смысла этой идеи, необходимо указать на ее техническую утопичность. Она исходит из предпосылки, что зал, в котором воспроизводится фонограмма, лишен собственной активной акустики. Но таких помещений реально не существует, и потому практически исключается прослушивание какой бы то ни было фонограммы без акустических (реверберационных или, напротив, поглощающих) наслоений и потерь, в большей или меньшей степени присущих каждому кинотеатру.

Все же и эта концепция содержит зерно истины, которую должен учитывать звукооператор. Любое звучание несет в себе определенные слышимые признаки конкретного пространства, в котором протекает музицирование, но воспроизведение его фонограммы протекает в новых акустических условиях, весьма разнообразных. Предугадать их практически невозможно, но счи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание