Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 38

расправиться с Извековым. Как исполняется эта сцена? Обе пары поют. Поют одинаково громко, снимая смысловое различие между песенно-ариозным номером и речитативом. И хотя, по-видимому, ноты берутся верные, правда происходящего на сцене полностью разрушается, не говоря уже о том, что важный по сюжету диалог Зубинского и Шубникова просто нельзя понять.

Вообще вокальное исполнение не отличается выразительностью, разнообразием звучания. Возможности музыкального материала оперы в этом смысле исполнителями используются пока далеко не полностью. Бескрасочно и однотонно, в частности, исполняет партию Цветухина Б. Цекиновский. Быть может, поэтому ему не удалось раскрыть сущность этого образа — тему искусства и революции.

Выделился в партии Рагозина Л. Вернигора. За его внешней сдержанностью чувствуется сила. Выразительна в роли матери Извекова С. Родионова. Л. Логиновой (Аночка) не хватает непосредственности, девической искренности. Партию Извекова поет Л. Екимов. К сожалению, артисту не удается полностью преодолеть статичность поведения своего героя. Его Извеков как-то уж очень напоказ мужествен. Мне кажется, характер его значительно сложнее, тоньше, он вовсе не так прямолинеен.

Подводя итог, замечу, что в «Первых радостях» заметно сказалось наличие определенного разлада между стремлением к жизненной правде в сценическом действии и во многом традиционно оперной интерпретацией самой музыки. Но не только эта трудность сказывается в работе театра.

На одном из спектаклей я услыхал сказанные кем-то неподалеку от меня слова: «Поют хорошо, а играют плохо». Я упоминаю об этом потому, что, мне кажется, такое (условное, конечно!) разделение на «поющих» и «играющих» действительно есть в саратовской труппе. Есть, иначе говоря, принципиально различное понимание его ведущими творческими работниками существа оперного искусства. И оно проявляется не только в работе отдельных актеров, но и в спектаклях.

«Искатели жемчуга» — «другой полюс» по отношению к «Первым радостям». Вообще говоря, это произведение вряд ли стоило привозить в Москву: слишком оно неровно в художественном отношении. Но, разумеется, выбор гастрольного репертуара — право театра. Другое дело, что коллектив должен доказать своим спектаклем его обоснованность. В данном случае, к сожалению, этого не произошло.

В чем смысл конфликта, лежащего в основе произведения Бизе? С одной стороны, это религиозное суеверие ловцов жемчуга, жестокий ритуал и доходящая до фанатизма вера в выдуманные ими законы, требующие карать смертью каждого, кто посмеет их нарушить, с другой — любовь Надира и Лейлы, любовь, которой угрожают эти законы: Лейла дала обет безбрачия. Основной конфликт осложняется еще оскорбленной гордостью и ревностью Зурги.

Что же сделали постановщики спектакля — дирижер Г. Орлов, режиссер Б. Томах, художник Е. Шуйский? Увы, они как будто даже не ставили перед собой задачу раскрыть сущность драматического конфликта и характеров действующих лиц. Они просто разучили партии с солистами, хором и «развели» мизансцены, добавив от себя лишь изрядную порцию экзотики и внешней красивости.

Отдельные сцены спектакля больше похожи на ревю, чем на оперное действие. Так, например, выглядит начало первого акта: безмятежный пейзаж, на его фоне — стоящий сплошной стеной хор, пение которого сопровождается ничего не выражающими «ориентальными» движениями полуобнаженных девушек.

То же самое можно увидеть в последней картине, хотя она является драматургической вершиной оперы и напряжение в развитии сюжета (я сознательно не говорю действия) достигает в ней предела. Хор в спектакле звучит однообразно, выполняя функцию некоей «поющей декорации». Бездейственно и трафаретно решены лирические сцены.

Понятно теперь, в каких трудных условиях (отдадим им должное!) оказались исполнители «Искателей жемчуга». Наиболее правдив Л. Екимов (Зурга). У В. Арбузова (Надир) свежий голос. Но артисту нужно добиваться большего единообразия в звуковедении. Хорошо выравнен и поставлен нижний и средний регистры; в верхнем звучание несколько форсируется, оно становится напряженным и приобретает горловой призвук; крайние же верхние ноты откровенно «микстовые».

Многое удается Л. Логиновой (Лейла), хотя в целом вокальная сторона партии требует доработки.

Мне приходилось слышать мнение, что от постановки «Искателей жемчуга» нечего-де и требовать «современности», ибо сама опера эта слишком «традиционная». «Вот, — говорили мне, — «Дон Карлос» тоже у саратовцев традиционный. И опять же это опера такая...» Верно, «Дон Карлос», виденный мной, — тоже слабый спектакль, страдающий недостатками, аналогичными «Искателям жемчуга»... Но я против того, чтобы слово «традиционность» становилось синонимом трафаретности, ординарности или бездейственности. Приведу пример из постановки «Отелло» Верди В. Фельзенштейном в театре «Комише Опер». Я имею в виду финал третьего акта «Отелло». К этой большой ансамблевой и хоровой сцене в полной мере подходит определение «традиционная». И, наверное, она не раз казалась зри-

телям по-оперному статичной: реплики солистов и хора, как известно, не воплощаются в сколько-нибудь активном сценическом действии. В спектакле же «Комише Опер» сцена эта становится одной из подлинных кульминаций действия; и смотрится, и слушается она с неослабевающим вниманием. Вот пример мастерства режиссера, его фантазии, творческого отношения к партитуре...

Итак, «Первые радости» на одном полюсе, «Искатели жемчуга» — на другом. А что же между ними? Пожалуй, «Даиси» Палиашвили (дирижер — Г. Орлов) и «Пиковая дама» Чайковского (дирижер — Ю. Давтян). Оба эти спектакля привлекательны стремлением отойти от шаблонов и посмотреть на оперу «сегодняшними» глазами. Оба поставлены режиссером В. Багратуни, в этом году окончившим отделение оперных режиссеров ГИТИСа, и свидетельствуют о серьезности полученной им профессиональной подготовки.

В «Даиси» режиссер ищет выразительных, действенных театральных приемов. Такова, например, в первом действии условная «остановка» танца: затемнение части сцены, при которой высвечиваются фигуры Маро и Цангалы (это дает возможность подчеркнуть значение и влияние их диалога на весь дальнейший ход событий), или сцена Маро и Малхаза из второго акта, создающая впечатление мысленного обращения влюбленных друг к другу. В спектакле можно заметить тенденцию к более определенной обрисовке характеров. Но, к сожалению, в этом оказалось утерянным чувство меры: преувеличенное подчеркивание какой-либо одной черты характера героев (например, печальная покорность у Маро, жестокость у Киазо и т. д.) привело к известному однообразию.

Слабее поставлены массовые сцены спектакля: мизансценам недостает рельефности, пластической выразительности. Думаю, что здесь, как и в других спектаклях, сковывающее влияние оказывает каноническая (опять! Сколько их, канонов, в опере!) практика, запрещающая в хоровых мизансценах смешивать артистов одной группы хора с другой. Поэтому каждая из четырех групп хора выступает обособленно, замкнуто, на ее сценическую «территорию» не допускаются артисты другой группы. В саратовском театре следование таким канонам доведено до максимума.

Между тем опыт убеждает, что значительно большая свобода не только способствует естественности, сценической выразительности массовых хоровых сцен, но дает определенный (и значительный) акустический эффект. Взаимопроникновение голосов в. хоре, определенным образом организованное, позволяет добиться более цельного и органичногозвучания даже при меньшем количестве поющих, артистов. Могу сослаться на пример приезжавшего в Москву американского хора под управлением Р. Шоу.

Герман — И. Сайков,
Лиза — О. Бардина.
«Пиковая дама» Чайковского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Герман — И. Сайков, Лиза — О. Бардина. «Пиковая дама» Чайковского

Содержание

Герман — И. Сайков,
Лиза — О. Бардина.
«Пиковая дама» Чайковского