таться с ними все же приходится. Разумеется, и по этому вопросу можно встретиться с диаметрально противоположными точками зрения — от полного исключения акустики интерьера в момент записи музыки до нарочитой гиперболизации естественной реверберации и широкого использования искусственной. Вспоминаются в этой связи нескончаемые дискуссии, возникавшие на рубеже 50-х и 60-х годов среди специалистов на каждой международной встрече киноработников. Опираясь на бесспорные художественные достижения ряда западных фирм в области так называемой симфоджазовой киномузыки, одни участники спора ратовали за избыточную реверберацию и утверждали даже, что без таковой «сегодня писать нельзя». Другие же, ссылаясь на мировые победы советского кино с его по преимуществу симфоническими традициями, энергично противились этим модным веяниям, выдвигая свои веские аргументы. Представим себе, говорили они, что на экране изображаются батальные действия на раздольных степных просторах или, например, интимная сцена в лодке на столь же безбрежном просторе моря, — какой смысл наделять музыку, сопутствующую подобным эпизодам, хотя бы минимальной реверберацией? Последняя ведь неминуемо навязывает слушателю ассоциации с замкнутыми интерьерами, а следовательно грозит фильму элементами «звуковой театральщины», лишающей изобразительный ряд, снятый на реальной натуре, реалистической достоверности...

Как видно, любые теоретические рассуждения остаются сугубыми абстракциями, пока их не приложишь к практическим задачам, к реальным музыкальным эпизодам конкретного фильма. К тому же, если не считать увертюры или финала, современный фильм оперирует в основном со сложными звуковыми композициями, в которых часто смысловая (а нередко и эмоциональная) нагрузка бывает возложена не только на музыку, но и на диалог и на шумы или на то и другое вместе взятое. Конечно, встречаются отдельные эпизоды, в которых доминирует функциональное значение музыки. Но большей частью перед композитором и звукооператором стереофонического фильма стоит задача выбора оптимальных практических приемов синтезирования достаточно разнородных, разнохарактерных и разноплановых звуковых компонентов, в том числе музыки, с учетом их взаимного «антагонизма». Это противоречие различных звучащих пластов есть и в монофонии: и там музыка склонна, как принято говорить, «мешать» диалогу, а посему диалог, как правило, подавляет музыку, лишая ее изрядной доли собственной выразительности. Ко всем этим извечным трудностям стереофония добавляет еще и новые. Рассмотрим элементарный пример.

Одна из наиболее броских примет стереофонии — так называемая локализация звучания или пространственная привязка звучащего слова к той части экрана, где находится произносящий его персонаж. Представим себе, что на некоторое время экран погас — действие происходит в полной темноте (ночь, туннель, шахта, пещера...). Очевидно, что эпизод будет восприниматься зрителем в прямой зависимости от качества его звучания. Если диалог записан с хорошо примененной стереофонией, зритель не только легко следит за развитием словесного действия, но и безошибочно слышит перемещения действующих лиц в любых направлениях.

Теперь предположим, что авторы фильма решили ввести в этот эпизод еще и музыку. В монофоническом случае не возникло бы новой проблемы, в стереофоническом она возникает: «откуда» или «куда» должна тут двигаться музыка, а если предполагается ее пребывание «в статике», то где, в какой части экрана должна она звучать? Как совместить закономерную локализацию элементов диалога и шумов с любой — заведомо условной! — локализацией музыки, не имеющей, по сути, права ни на какую пространственную привязку? Подобные конфликты возникают, разумеется, не только в темноте, но и при самом ярко освещенном экранном действии. Оттого каждая новая работа требует разрешения многих творческих и технологических задач, начиная с экспликации музыкально-звукового решения фильма и кончая выбором схемы рассадки оркестра, расстановки микрофонов, то есть созданием стереофонической партитуры.

Ясны ли нам сегодня хотя бы исходные позиции, с которых можно приступать к работе над музыкальным решением стереофонического фильма?

Не берусь ответить утвердительно. Ясно одно: острая, жгучая потребность в профессиональном критическом разборе и глубокой принципиальной дискуссии, испытываемая сегодня режиссерами, звукооператорами стереофонического фильма, диктуется стремлением поднять киноискусство с помощью новых технических возможностей на следующие, более высокие, неизведанные еще ступени.

К 50-ЛЕТИЮ Г. В. СВИРИДОВА

ЮБИЛЯРА ПОЗДРАВЛЯЮТ:

Д. ШОСТАКОВИЧ

А. СОХОР

М. ШВЕЙЦЕР

Е. ФЛАКС

В. ВЕСЕЛОВ

Р. БАРШАЙ

Д. Шостакович

16 декабря нынешнего года Георгию Васильевичу Свиридову исполняется пятьдесят лет. Время юбилейное. Мне хочется поздравить его и немного рассказать о нем, тем более что почти весь его творческий путь проходит на моих глазах.

С Георгием Васильевичем я познакомился в 1937 году, когда он пришел ко мне в Ленинградскую консерваторию из Центрального музыкального техникума. Там он учился у Павла Борисовича Рязанова. Это был замечательный учитель. Надо было бы как-нибудь о нем специально, отдельно рассказать...

Я вел тогда в консерватории инструментовку и только через год начал вести класс композиции. Георгий Васильевич продолжал у меня учиться. Ему было 22 года. Но он всегда поражал, просто поражал меня своим творчеством. Он отличался необыкновенной активностью. Быстро писал, очень быстро писал. На каждый, буквально каждый урок он приносил что-нибудь новое — пьесу для фортепиано, романс, песню. Кстати, Свиридов всегда очень хорошо играл на рояле — превосходный пианист! — и очень выразительно пел. И сейчас композитор лучше всех играет свою музыку, аккомпанирует певцам.

Со школьной стороны в его сочинениях было все в порядке. Я, как педагог, терялся. Не знал, что сказать: ни к чему нельзя было придраться. Сам Георгий Васильевич проявлял самокритичность. Помню, он написал в те годы Фортепианный концерт. Отличное сочинение. Его неоднократно с успехом исполнял Павел Алексеевич Серебряков. Партитура хорошо звучала. Но Георгия Васильевича это не удовлетворяло, и он начисто переоркестровал сочинение...

На экзаменах в консерватории он, конечно, всегда получал «пять». Только один раз некоторые, я бы сказал, академически, именно академически настроенные профессора протестовали: Георгий Васильевич показал на экзамене песенки, песенки-шансонетки на слова Беранже несколько фривольного характера. Это была замечательная, яркая музыка. Надо воспользоваться юбилеем, попросить автора вынуть из портфеля эти песенки, показать их, исполнить, напечатать. Может быть, конечно, сегодня они произведут другое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка