надлежат на первый взгляд к числу особенно доступных тем. Это биография труженика, скупая внешними событиями. Его творчество на первый и не очень внимательный взгляд кажется отдаленным от современной жизни, его «Летопись» написана, при наличии отдельных блестящих и полных поэзии страниц, скорее суховато, местами кратко и даже несообщительно. Нужна целеустремленная работа чувства и мысли, чтобы за сдержанным обликом сурового учителя различить неисчерпаемые богатства личности Римского-Корсакова. Необходимо за эпической объективностью манеры письма, за ювелирной тщательностью огранки и шлифовки музыкальной конструкции обнаружить целый мир идей великого художника, сохраняющий ценность для нашего времени не менее, чем для эпохи, когда он жил и творил.

Образцова не преодолела этого «барьера недоступности». Настораживают уже ее первые наблюдения: «Ника... рос обыкновенным мальчиком — пытливым, подвижным. Он любил игры, которые сам придумывал, любил лазать по крышам и деревьям, бегать в саду за домом, бродить по полям или в лесу, не всегда слушался старших, иногда шалил» (стр. 5). Несомненно, автор думал таким образом приблизить своего героя к молодому читателю. Но беда, что от ярко выраженной уже в самые юные годы личности будущего композитора не осталось при этом и следа. Автор не заметил ни замкнутости мальчика, игравшего всегда в одиночестве, ни его рассудительности не по возрасту (недаром М. Балакирев в начале знакомства находил в его лице и почерке «что-то старческое»), ни склонности (с глубоким сожалением отмеченной отцом) впадать в «горевание в случае неудачи чего-либо предпринятого».

Нет, Ника не «рос обыкновенным мальчиком»! Из рассудительности — ясный и трезвый ум, любовь к системе и упорядоченности (а в то же время — недостаток стихийности и даже некоторая враждебность к ней). Из «горевания» — постоянная взыскательность к себе, постоянная неуспокоенность и неудовлетворенность, гнавшие композитора все вперед и вперед и отравлявшие порою радость уже достигнутого. Не приняв в расчет этих черт, невозможно понять глубокий драматизм личности и судьбы Римского-Корсакова. Автор краткого очерка этих черт не заметил.

На протяжении всей книги образ композитора так и не обрисован сколько-нибудь отчетливо. Он не внушает восхищения и не вызывает сочувствия. Возможно, что рассказывать о трудных полосах в жизни художника автор считал непедагогичным. Напрасно. Только породнившись с героем книги, с его страданиями и внутренней борьбой, молодой читатель в должной мере оценит его стойкость и от души порадуется его победам. Контрасты необходимы. Иначе, как это случилось и на сей раз, жизнеописание превращается в лишенную всякой внутренней формы «литературную обработку» безразличного материала. Факты торопливо следуют за фактами в общей хронологической последовательности.

Краткий очерк перегружен подробностями, недостаточно осмысленными.

Раскрыть или хотя бы сделать более ощутимой личность художника, заинтересовать читателя его мыслями, его эстетическими убеждениями автор в сущности не пробует. Но и о музыке, что не может быть оправдано никаким сознательным самоограничением, Образцова говорит по большей части тускло и невнятно. И хотя Образцова как будто опирается на вполне добротные источники, впечатления добротности не возникает. Она не умеет найти свою точку зрения, свое отношение к музыке, о которой говорит. Для «художественного очерка» ей недостает литературных данных. Для компиляции — профессионального минимума знаний, обеспечивающего известную свободу ориентации. Автор книги то и дело погружается в зыбкий «околомузыковедческий» разбор, в котором отдельные правильные замечания тонут в общей массе приблизительного и неясного. Более того. Когда Образцова пишет, что мелодия заканчивается «короткими, отрывистыми аккордами» (стр. 49), а «развитие тем... подчеркивает сказочность повествования» (там же), возникает подозрение, что автор вообще нетвердо знает, что такое мелодия и развитие тем.

Крайне мешает автору бедность языка — недостаток в книге для юношества особенно нетерпимый, хотя не слишком простительный и в книгах «для взрослых». Наконец, последнее по счету замечание: сравнительно небольшая работа изобилует фактическими ошибками и разного рода недосмотрами. По мнению Образцовой, беляевский кружок назывался так потому, что по пятницам собирался у М. Беляева (стр. 44); Н. Соколов, окончивший Петербургскую консерваторию, превращен в воспитанника капеллы (стр. 93); Александровская слобода (ныне город Александров), по утверждению автора, находилась в Москве (стр. 67), а Бетховен достиг зрелости и мастерства... только в Девятой симфонии (стр. 41)! В. Ястребцов назван в книге биографом композитора, хотя он лишь мечтал об этом; выдающийся фольклорист П. Шейн оказался Шейным, а дирижер Эспозито — Экспозито. Остров Гурмыз, поминаемый в «Снегурочке», вопреки истине и здравому смыслу, помещен в Средиземное море около берегов Португалии, каковых, к слову сказать, в Средиземном море не усматривается.

Образцова не впервые пробует себя в популярной литературе на музыкальные темы. В 1952 году вышла ее книга «О музыке и музыкантах», получившая резко отрицательную и вполне убедительную оценку в рецензиях М. Сокольского и В. Городинского¹. При всем желании я не смог обнаружить в ее новой работе заметных успехов в сравнении с книгой 1952 года.

_________

¹ «Советская музыка» № 11, 1952 год и «Комсомольская правда» от 28 декабря 1952 года.

А. Фарбштейн

Эстетические проблемы киномузыки

Характерная особенность современной научной мысли — образование новых отраслей знания на стыке традиционных, классических наук. С наибольшей очевидностью она проявляется в области так называемых точных дисциплин, но имеет место и среди гуманитарных предметов.

Классические отрасли искусствоведения становятся уже недостаточными для исследования многих явлений современного искусства, таких, как. например, радиопьеса, телеспектакль, кинороман. Эстетическое исследование их природы не может быть успешным без анализа всех элементов, образующих структуру этих по существу новых синтетических жанров.

Киномузыка в современном кинематографическом искусстве стала одним из элементов его действия, «живущего» по своим специфическим законам и правилам. Первые попытки изучения киномузыки появились еще в период немого кино, когда отношения этих двух видов искусства были сравнительно простыми. Но уже в некоторых работах двадцатых годов — в статьях С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, в монографии Б. Балаша «Der sichtbare Mensch», наконец, в специальном исследовании С. Богуславского и В. Мессмана «Музыка и кино» — было высказано немало ценных мыслей, нашедших подтверждение только спустя десятилетия. Несколько серьезных работ в этой области создали в тридцатых годах советские кинематографисты, музыковеды, эстетики: А. Андреевский, И. Иоффе, А. Острецов, М. Черемухин. Но тогда невозможно еще было дать всестороннее эстетическое обоснование самой природы жанра. Пределы исследованию ставила сама художественная практика кинематографа.

Ныне, в шестидесятые годы, возникла потребность нового обобщения богатейшего опыта мировой кинематографии и прежде всего сорокалетней истории тукового кино. Появилась практическая возможность рассмотреть разнообразные связи музыки с другими элементами искусства экрана. Научная литература обогатилась несколькими крупными работами. Среди них особое место принадлежит фун-

_________

Z. Lissa. Estetyka muzyki filmowei. Krakow, PWM, 1964.

даментальному труду Зофьи Лиссы «Эстетика киномузыки»¹. 

Киномузыку Лисса изучает много лет. Первые ее статьи на эту тему («Психологические основы киномузыки» и «Функции музыки в кинофильме») появились в 1933 и 1935 годах. А уже в 1937 году, почти одновременно с первыми монографиями о киномузыке К. Лондона и И. Иоффе, во Львове вышла книга Лиссы «Музыка и кино». Это был первый опыт философско-эстетического обоснования предмета исследования, затрагивающий одновременно несколько областей теории. Работы Лиссы о киномузыке продолжали появляться и в послевоенные годы. Среди них статьи «Функции музыки в кино и других синтетических искусствах», «Проблемы формы киномузыки», «Воспитательное значение киномузыки», «Звуковой фильм и опера».

Рецензируемая книга — итог многолетних исследований. Она написана музыковедом с позиций кинозрителя и «кинослушателя». Киноведение не является профессией автора. Но в эту сферу он входит как аналитик обширнейшего материала. В книге рассматриваются процессы развития жанра за период, равный половине всей истории кино. Однако это не история киномузыки. По словам автора, цель книги — систематизация разнообразных типов, методов использования музыкального материала в звуковом фильме и описание этих типов, методов.

Такая методологическая позиция составляет, несомненно, положительную сторону этого труда. Но это же достоинство имеет свою оборотную сторону: книга Лиссы слишком эмпирична. Трудно было бы считать это пороком, если бы автор придерживался строгого принципа в отборе материала и в своих наблюдениях опирался бы на наиболее характерные явления для каждого периода истории кино. Но, к сожалению, этого нет, вследствие чего некоторые выводы вызывают сомнение. При современных темпах развития киноискусства индивидуальное сознание исследователя, естественно, не может вместить все новое, что возникает в области творчества, во многих отношениях находящейся , еще в стадии становления. Поэтому ряд современных кинофильмов, по-новому осуществляющих синтез элементов кинематографа, остался вне поля зрения автора (некоторые фильмы А. Верда, М. Антониони) или рассмотрены однобоко (картины французского кинорежиссера Робера Брессона).

К счастью, эти критические замечания, хотя и существенные, не предрешают общей оценки книги. Они сделаны с целью подчеркнуть необходимость совершенствования метода исследования синтетиче-

_________

¹ Почти одновременно с этой работой в Польше опубликована книга А. Хельман (A. Helman. Rola muzyki w filraie), а московское издательство «Искусство» выпустило первую часть исследования Т. Корганова и И. Фролова «Кино и музыка».