ских жанров искусства, вовлекая в сферу научного исследования возможно более разнообразный, художественно содержательный материал.

С нашей точки зрения, основная ценность этого труда Лиссы — в наличии продуманной эстетической концепции и обстоятельной аргументации основных выводов.

Автор исходит из того, что непременное условие исследования киномузыки — создание общей теории киноискусства. «Многовековые традиции развития разных искусств, — пишет Лисса, — создали многовековую теорию этих искусств, хотя она и подвергалась в истории решительным переменам в той же мере, как и искусства, которые были предметом этой теории. У кино слишком короткая история, особенно у звукового кино. Тем не менее оно требует своей теории, важной частью которой является теория киномузыки» (стр. 33).

В основу книги положена так называемая «теория слоев» художественного произведения, выдвинутая известий м польским философом, представителем феноменологической эстетики Романом Ингарденом¹. Эта теория в применении к киноискусству была впервые изложена Ингарденом в книге «Литературное художественное произведение» (1931). Она послужила исходным пунктом для Лиссы уже в ее труде 1937 года и развивается автором в рецензируемой работе.

Кинопроизведение рассматривается как единство двух слоев (пластов) — визуального и слухового. В каждом из них различается несколько элементов, образующих целостную структуру. В визуальном (зрительном) слое это — внешний вид, предметы, действия, психические состояния в их видимой форме. «По существу, — говорит автор, — кино дает только то, что может быть увидено, остальное зависит от способов, каким "увиденное"» осознается воспринимающим» (стр. 63). В слуховой сфере различаются музыка, шумы, речь, тишина. Каждый из элементов этих слоев взаимодействует друг с другом. У каждого из элементов визуального ряда может быть целая система отношений с элементами слухового ряда. Более того, каждому из элементов визуального порядка могут быть подчинены все или некоторые слуховые элементы. Изложению этой концепции отведен второй раздел книги. Основное внимание здесь, как и во всей работе, уделяется художественной кинематографии. Специфические жанры кино — опера, балет, оперетта, мультипликация и другие — затрагиваются лишь в одном из заключительных разделов.

Центральному (пятому) разделу книги, посвященному функциям слуховой сферы в звуковом фильме, предшествует краткий сравнительный анализ функций музыки в немом и звуковом кино. Это по существу самостоятельное исследование. Главная мысль автора: музыка в кино — новое проявление синтеза искусств, новый жанр, законы которого не идентичны с законами «автономной» музыки. Лисса оспаривает утверждение Стравинского, цитируемое Зигмундом Кракауэром в его «Теории кино», будто киномузыка не что иное, как рисунок на полях картины.

Лисса выступает и против теоретиков, подобных Морису Жоберу, которые полагают, что музыка в кино лишь заполняет «пустые места», сглаживает режиссерские просчеты, вводится в фильм от страха перед кинематографическими длиннотами в статичных сценах.

Развитие звукового кино, по мнению автора, доказывает, что действие слуховой сферы начинается в кино там, где кончается действие визуального фактора, более того, взаимодействие этих обеих сфер дает в итоге новые эстетические и драматургические качества, которые не в состоянии внести в произведение ни один из этих факторов в отдельности» (стр. 76).

Обстоятельно исследуются в этом разделе книги многообразные проявления слухового слоя в кино, начиная с примитивной иллюстративной музыки и кончая ролью тишины и паузы в кинодраматургии. Некоторые главы заслуживают здесь особого внимания. Интересна, например, девятая глава «Музыка как средство выявления психических переживаний». Лисса делает первую в киноведческой и музыковедческой литературе попытку подойти по-новому к киномузыке, рассматривая ее с точки зрения семиотики. Музыка в кино, по мнению автора, играет роль своего рода знака, несущего информацию о разного типа явлениях человеческой психики. Автор утверждает, что музыка в кино может быть знаком всех явлений психической жизни человека (стр. 202); она может информировать о них кинозрителя в том случае, когда экран не в состоянии сделать это своими средствами, когда недостаточны визуальные факторы, когда с их помощью эта информация не совершенна и не полна. Музыка может раскрывать перед серьезным слушателем некоторые состояния внутренней жизни, еще не осознанные самим героем произведения. Автор приводит множество интересных примеров, обнаруживая немалую кинематографическую эрудицию и аналитическую культуру. Некоторые примеры взяты из советских фильмов. Оригинальные наблюдения сделаны, в частности, над такими выдающимися произведениями советского кино, как «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, «Золотые горы» С. Юткевича, «Судьба человека» С. Бондарчука и многие другие. Нередко автор обращается к фильмам разной художественной ценности: это и понятно, поскольку важный материал по затронутому вопросу могут дать и произведения в целом малозначительные.

Особый раздел посвящен проблемам формы и стиля киномузыки. Эти страницы представляются нам менее удачными, они слишком конспективны, многое осталось здесь вне рассмотрения. Разнообразные формы киномузыки требуют более обстоятельного анализа. Это относится и к проблемам стиля.

В книге Лиссы привлекает попытка коснуться психологических проблем восприятия. Изучение киномузыки Лисса постоянно ставит в связь со спецификой восприятия этого жанра, в связь с вопросом о социально-воспитательной роли музыки в кино. К сожалению, раздел, посвященный этим проблемам, очень краток. Лисса делает попытку осознать, каковы отличия в восприятии киномузыки и чистой музыки? Исходя из концепции слоев, автор полагает, что в центре внимания кинозрителя всегда находится визуальный слой, так как кинофильм его интересует прежде всего как «зрелищное» искусство, то есть зримое действие. А музыка воспринимается

_________

¹ С его концепцией структурного анализа произведений искусства советские читатели знакомы по русскому переводу: Р. Ингарден. Исследования по эстетике, М., «Иностранная литература», 1962.

как второй план и действует на зрителя незаметно, п только в редких случаях наблюдаются исключения (например, концерт в фильме).

Совершенно справедливо в этой связи автор ставит вопрос о необходимости воспитания не только кинозрителя, но и кинослушателя. Действительно, было бы весьма интересно провести среди кинопублики после просмотра фильма своеобразное социологическое исследование-опрос для выяснения проблемы, в каких фазах фильма они слышали музыку и какой драматургический смысл в нее вкладывали. Это дало бы возможность до некоторой степени уяснить: слышит ли рядовой зритель киномузыку и в какой функции она легче всего им усваивается как один из элементов кинематографического действия. Восприятие самого массового из искусств нуждается в систематическом изучении. Однако известно, что даже в планомерной работе по воспитанию кинозрителей (например, в дискуссионных киноклубах в Польше) обычно обходятся проблемы киномузыки. Зритель, по словам Лиссы, в лучшем случае выходит из кинозала, насвистывая или напевая только что услышанный песенный или танцевальный мотив. Более глубокая функция музыки им не осознается. Автор заключает раздел словами: «Культура восприятия фильма — это результат общей эстетической культуры, культуры театральной, музыкальной, литературной. Если сегодня уже ясно, что нужно учить широкую публику, "как смотреть фильм", то следовало бы вместе с тем учить, "как слушать музыку в фильме". Это нужно для того, чтобы музыка могла реализовать свои воспитательные задачи» (стр. 429).

Вместе с этим автор в ряде фрагментов книги ставит перед композиторами задачу использовать возможности кино как самого массового искусства. Кино интересует всех. Кино доходит до самых отдаленных мест, проникает туда, где не имеют понятия об опере, балете, симфоническом оркестре. Киноискусство, изображая явления действительности, пробуждает то или иное отношение к ней. Музыка помогает ему в этом все более активно.

Исследование Лиссы заканчивается общими выводами о задачах дальнейшего изучения киномузыки. Создание эстетики киномузыки имеет целью обобщение исторического пути кинематографа и построение теории, которая давно уже необходима. Не будучи нормативной, эстетика киномузыки должна служить художественной практике, прокладывать пути возможно более широкому сотрудничеству режиссера и композитора в киноискусстве.

Отмеченные методологические недостатки, а также некоторые другие погрешности (например, наличие повторений, нечеткость ряда формулировок) не могут существенно повлиять на положительную оценку данного труда. В научный оборот вошло капитальное исследование, уже получившее признание. Следует подумать, па наш взгляд, о переводе, например, второго, пятого и восьмого разделов этой книги на русский язык.

Нам остается добавить, что книга снабжена превосходным научным аппаратом. Особую ценность представляет обстоятельная библиография, куда включена литература на семи языках. В нее вошли материалы по синтезу искусств, опубликованные начиная с 1881 (книга Р. Вагнера «Опера и драма») и кончая 1962 годом. В ряде случаев автор дает высокую оценку советской научной литературе. Так, о работе Андреевского «Построение звукового фильма» (1931). говорится: «Надо выразить удивление, почему столь интересные выводы, явно ведущие к будущему звуковому кино и предвосхищающие многие более поздние теории, совершенно игнорируются в киноведческой литературе». О книгах Иоффе: «Его выводы заслуживают во много раз большего внимания, чем им до сих пор уделялось в литературе». Подробная хронологическая фильмография, содержащая свыше 300 фильмов (начиная с «Убийства герцога де Гиза» (1908) с музыкой Сен-Санса и до «Чистого неба» (1962) с музыкой М. Зива), и указатель имен завершают книгу.

КОРОТКО О КНИГАХ

Среди книг по музыке

А. Ступель, В. Трайнин. Что читать о русских композиторах. Вып. 1. Л., Музгиз, 1960, 63 стр., тираж 15 000 экз. В. Трайнин. Что читать о композиторах Германии и Австрии. Вып. 2. Л., Музгиз, 1962, 71 стр., тираж 9 000 экз. В. Трайнин. Что читать о композиторах Италии и Франции. Вып. 3. Л., Музгиз, 1963, 66 стр., тираж 10 000 экз. В. Трайнин. Что читать о композиторах Польши, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, Югославии. Вып. 4. Л., «Музыка», 1964, 77 стр., тираж 7 000 экз. В. Трайнин. Советские композиторы. Вып. 5. М.–Л., «Музыка», 1965, 95 стр., тираж 13 130 экз. Серия «Библиотека музыкального самообразования».

Рекомендательная музыкальная библиография, столь нужная слушателям музыкальных лекториев и университетов культуры, участникам художественной самодеятельности и все расширяющихмся кругам любителей музыки, еще недавно была у нас в загоне. За последние годы вышел ряд изданий, старящих своей целью заполнение этого пробела. В появившейся справочной литературе обращает на себя внимание серия книжек, выпущенная в Ленинграде под общим заглавием «Среди книг о музыке».

Удачно разрешена составителями прежде всего основная и трудная задача — найти наиболее целесообразный жанр рекомендательно-библиографического пособия, форму подачи материала. Эти книжки далеки от обычных сухих перечней литературы, сопровождаемых лишь краткими аннотациями. Читателю предлагаются написанные свежо, хорошим литературным языком очерки, рассказывающие об основных фактах биографии композитора и его творческом профиле, а также о том, что и в какой последовательности можно прочесть по той или другой теме. При этом дается сжатая характеристика каждого рекомендуемого источника, его содержания, достоинств и степени трудности; зачастую приводятся из него меткие цитаты, что очень оживляет, «расцвечивает» изложение. О книгах обзорного и общего характера, охватывающих многие