Выпуск № 12 (325) | 1965

щие черты, неизменные или, как обычно говорят, «инвариантные» для всего данного ряда. (Этим, кстати, давно занимаются в теории музыки и в литературоведении; там разработаны намного более совершенные методы анализа, чем те, к которым в наши дни ощупью приближаются кибернетики.)

Аналогичную задачу в первую очередь и пытается заново решить инженер-программист, задавшийся целью смоделировать, как ему кажется, «реальную сущность» художественного произведения.

«Поверил я алгеброй гармонию…»

В результате статистического анализа он выводит ряд функций, описывающих устойчивые черты выбранного типа пьесы. Детальное исследование позволяет вывести несколько переменных величин, связанных с тем или иным ее «индивидуальным» обликом. Точный учет этих вариаций затруднителен, поэтому их приходится брать лишь с известной степенью приближения. Все же остальное, облекающее структурный скелет произведения, рассматривается как флюктуация, спорадическое отклонение, вызванное случайным процессом, каким — в данном случае совершенно не важно. Искусствовед в отчаянии снова пытается что-то сказать, но его просят отойти в сторону, ибо наступает решительный момент опыта и малейшая ошибка в расчете сорвет все дело.

В машинную «память» вводится программа с правилами преобразования ряда чисел, каягдое из которых соответствует определенному слову или ноте, уже хранящимся в машинном «словаре». Выполняя программу, машина расположит числа в соответствии с заданным распределением последовательности слов или музыкальных интервалов, флексий или интонаций, размеров, ритмов и рифм. Более тонкая детализация упирается в ограниченную емкость машинной памяти — она не может вместить слишком много правил, но на модель грандиозного произведения искусства в данном случае и не рассчитывают.

Тюхе и Ананке

«Все ясно! — восклицает искусствовед. — Я так и говорил! Вычислительный механизм вашей машины действует по нерушимым законам математической логики, и вы обучили его как можно точнее воспроизвести один из заложенных в него вариантов. Машина просто-напросто повторит вызубренный урок, но ничего, решительно ничего не сможет сказать сама. Вы получите копию уже созданного ранее оригинала, что с не меньшим успехом может выполнить любой переписчик. Вы предопределили все. Откуда же возьмется то неожиданное отклонение от знакомого и уже ставшего привычным, которое придает произведению оригинальность, свежесть и самобытность? Где то неуловимое, магическое «чуть-чуть», воплощающее в себе душу подлинного искусства? Ведь у машины — этого мертвого набора электронных ламп, транзисторов и ферритовых ячеек — нет и не может быть свободы выбора».

В ответ инженер молча включает датчик случайных чисел — прибор, «бросающий жребий».

В решающее устройство машины начинают поступать беспорядочные сигналы, характер которых заранее нельзя предсказать, как нельзя точно предсказать выпадение орла или решки у брошенной кверху монеты или выпавшее число игральных костей.

Быстрее, чем искусствовед соберется с мыслями, чтобы отразить новый удар со стороны кибернетики, эти сигналы вмешиваются в строго предопределенный ход преобразования. Они ведут себя подобно своенравной и непостижимой богине случая Тюхе, которая, как верили древние греки, одна лишь могла нарушать веления Ананке — грозной и неумолимой богини судьбы.

Под действием случайных процессов отдельные элементы формируемой структуры получают новые величины, меняются местами, выпадают, образуют иные сочетания. Так рождается нечто новое. Что же? Творческая индивидуальность? Нет, конечно: некоторые «индивидуальные черты», развитие которых, однако же, не переходит границ, дозволенных программой. Богиня судьбы, олицетворенная здесь нашим инженером, в конечном счете все же торжествует над случаем.

Через несколько секунд машина выдает колонку цифр, посвященные впиваются в них испытующим взглядом, после чего начинают поздравлять инженера. Тот испытывает чувство законной гордости и удовлетворения: эксперимент прошел гладко. Успешно решена весьма изящная математическая и техническая задача, расширены пути дальнейшей формализации и моделирования весьма сложных явлений действительности.

Лаборант быстро расшифровывает цифры и выписывает на бумагу шестнадцать тактов несложной мелодии в форме вальса, марша или старинного хорала или же четырнадцать добросовестно зарифмованных строк в форме сонета. Искомое произведение создано.

Простодушные зрители рукоплещут. Профессиональные версификаторы и закореневшие в плагиате изготовители популярных мелодий содрогаются: их пугает мысль о возможной и, ясное дело, смертельной для них конкуренции со стороны автоматических поточных линий будущего. Искусствовед, подавленный могуществом науки, молчит. Возражать как будто не приходится. Машина на его глазах «сама» создала нечто, определенно отличное от того, что в нее было вложено. Машина лишь «исходила» из общепринятой схемы формального построения пьесы (не так ли поступает и любой «живой» автор?), но она «внесла» в эту схему и нечто «свое», она проявила оригинальность!

Банальность, оригинальность и смысл

Оправившись от первого изумления, все начинают внимательно слушать музыку и читать стихи. Мелодия страшно напоминает что-то слышанное не менее тысячи раз и поразительна по своей банальности; стихи больше всего похожи на бред параноика¹. Становится совершенно ясно, что художественная ценность машинного «творчества» равна нулю.

Инженер уверенно заявляет, что все дело в недостаточном объеме машинной памяти: невозможно еще записать должного числа правил, необходимых для моделирования большой симфонии или романа в стихах. А если кто-то сетует на банальность, то это дело легко поправимое: надо лишь расширить, сделать менее жесткими правила группирования случайных чисел, предоставить машине большую свободу выбора внутри заданных ей структурных ограничений. И тут уж машина сочиняет такую немыслимую абракадабру, что самые отчаянные авангардисты начинают кусать себе локти от зависти…

Оставим на время наших «физиков» и «лириков». Вдумаемся поглубже в значение слов: «банальность» и «оригинальность». Связанные с ними жаркие дебаты касаются не только машинного творчества, и кибернетическая модель позволяет рассматривать эти понятия в некоторых новых аспектах.

В каком отношении друг к другу находятся инвариантные черты структуры и те индивидуальные отклонения отдельных ее элементов, которые в условиях машинного сочинения определяются волей слепого случая? Какое место занимают они в процессе эстетического восприятия художественного произведения? Какова их природа и что, собственно говоря, они собой представляют?

Очевидно, что для кибернетика, интересующегося только структурным анализом нотного текста, различия между сонатой Гайдна и сонатой Моцарта, равно как и различия между двумя сонатами, принадлежащими одному автору, будут представляться как различия в распределении случайных отклонений от «нормы», каковой в данном случае будет являться исторически сложившаяся форма сонатного allegro.

Но для слушателя именно эти отклонения и составляют эстетически значимый смысл музыки: отбросьте их или сведите их к «усредненному», как говорят математики, значению и вы получите некую «равнодействующую» сонаты, одинаковую для Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена и Чайковского. Если бы этому принципу следовали все исполнители, нам достаточно было бы прослушать в своей жизни сдну-единственную сонату, чтобы получить исчерпывающее представление о всех остальных. После этого можно было бы наладить массовый выпуск типовых сонат, сюит, концертов и симфоний, сделанных по всем правилам, но ясно, что любой нормальный человек обратился бы от них в бегство. Он наверняка принялся бы искать чегонибудь нового, и даже непредвиденные неисправности и «ошибки» машины воспринимались бы им как некое приятное разнообразие.

Теперь мы можем вывести вполне четкую формулировку оригинальности в том виде, в каком она представляется создателям машинных произведений. Оригинальность интонации, фразы, ритмического оборота, гармонического комплекса и т. д. будет тем выше, чем неожиданней, чем значительней будет ее отклонение в ряду инвариантных, повторяющихся элементов структуры. Но совершенно очевидно, что возрастание оригинальности в данном случае нисколько не повысит для нас ценности такого музыкального «сообщения», если, конечно, мы не ценим оригинальность ради нее самой. В последнем случае сочинение самобытных пьес сделалось бы слишком уж легким делом, и обезьяна, нажимающая на клавиши фортепиано, извлекала бы сочетания звуков, своеобразие которых в указанном смысле было бы намного выше, чем того требуют законы музыкального синтаксиса.

_________

¹ Это сравнение не хлесткая метафора, а рабочий термин структурной лингвистики. Так называемые параноические тексты характеризуются тем, что выбор каждого последующего слова определяется лишь непосредственно ему предшествующим одним, реже двумя-тремя словами, которые никак не связаны по смыслу с началом предложения, тем более с предшествующими фразами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание