текста, особенно в нотоиздательском процессе, являющемся сегодня одним из самых трудоемких видов полиграфии.

ЭВМ, вероятно, сможет делать и простые фортепианные переложения симфонической музыки (на обременительность этой скучной работы указывал еще Чайковский — в письмах к Юргенсону). Окажутся ли ей по плечу также сложные концертные транскрипции? Это уже спорный вопрос. Ведь в отличие от переложений концертные обработки обычно несут отпечаток стиля не только автора оригинала, но и автора обработки (Лист, Балакирев). По степени творческого отношения к материалу переложения столь же отличаются от транскрипций, сколь грамотные машинные переводы отличаются от стилистически неповторимых высокохудожественных переводов Брюсова, Пастернака или Маршака.

Разумеется, кибернетические исследования музыки, каталогизация ее различных сторон и совершенствование «ремесленной работы» еще не все. К задачам уже творческого порядка относятся поиски новых тембров (проблема, над решением которой работают сотрудники лаборатории музыкальной акустики и звукозаписи МоЛГК), имеющие огромное значение для развития современного инструментария. В этом смысле особенно интересны опыты кандидата технических наук Е. Мурзина по созданию синтезатора тембров «АНС».

Еще одна важнейшая проблема — поиски физиологических интерсенсорных (межчувственных) связей между звуковым (и. в частности, музыкальным) и светоцветовым восприятием людей.

Итак, кибернетика — наш надежный друг и помощник, который может многому научить искусство и искусствознание. Но в свою очередь и многому поучиться у них: вступает в действие «принцип обратной связи». Известно, что этот принцип имеет существенное значение во всех областях современной науки и широко взят на вооружение материалистической философией. Видимо, приспело время изучить его роль в аспекте взаимодействия искусства и кибернетики.

Альберт Эйнштейн не раз признавался, что сложные коллизии романов Достоевского помогли ему при выработке принципов теории относительности. Многие ученые исследуют структуру стихосложения отнюдь не для получения машинного суррогата творчества. Эти работы имеют основной целью «исследовать, как формируется логическая мысль у человека»¹ — во-первых, для того, чтобы помочь человеку, во-вторых, для

_________

¹ А. Н. Колмогоров, цит. работа, стр. 27.

того, чтобы помочь самой кибернетике. Точно так же наука, несомненно, почерпнет много полезного для себя в изучении музыкальных структур, сложной природы музыкальной интонации. В таком (и только в таком!) лабораторном, «пробовом» значении может оказаться полезной сегодня и «машинная музыка».

Возможное воздействие искусства и искусствознания, а также некоторых других видов деятельности человеческого интеллекта (например, шахмат¹) на кибернетику, вероятно, лишь немногие из тех аспектов, которые вызывают, по выражению Колмогорова, необходимость «деквалификации» кибернетиков в различных областях науки и культуры.

По словам другого ученого, «точная наука об искусстве и вообще культуре открывает новые и широкие перспективы в развитии методов науки, познания законов природы и общества... новых способов узнавания далеких космических цивилизаций... Активное отношение ученого к искусству... способно оказать, в силу того же павловского закона обратной связи, мощное влияние на его творческий процесс в науке»².

Теоретически ныне, кажется, все признают необходимость сотрудничества деятелей науки и искусства. Но не оборачиваются ли порою призывы к такому сотрудничеству формальной декларативностью? 1 марта 1965 года секция философских проблем кибернетики Научного совета по кибернетике (ученый секретарь — И. Гутчин) и секторы эстетики и философских вопросов естествознания Института философии АН СССР провели дискуссию на тему «Кибернетика и музыка». При этом не были ни приглашены, ни ознакомлены с тезисами докладов (один из них — Зарипова) такие организации, как комиссии музыкальной критики Союза композиторов СССР и теории музыки Московского отделения Союза, кафедры теории музыки и общественных наук МоЛГК. Но может быть, о дискуссии были оповещены в индивидуальном порядке композиторы, чьи творческие стили, по Зарипову, не сегоднязавтра подлежат моделированию? Нет, приглашений не было. Есть ли польза от такой дискуссии?

С другой стороны, приходится сожалеть, что наше консерваторское образование не дает почти никаких представлений о соприкосновении музыки с точными науками и техникой, в частности о цветомузыке. Более того, курс музыкальной аку-

_________

¹ См.: Михаил Ботвинник. Гроссмейстер о шахматной машине. «Московская правда» от 4 апреля 1965 года.

² Г. Поспелов. Наука и культура. «Советская культура» от 26 августа 1965 года.

стики, многие годы разрабатывавшийся профессором Н. Гарбузовым и его учениками, уже давно «изгнан» из учебных планов (кроме Института им. Гнесиных, где он ведется как факультативный курс, да и то лишь для композиторов и музыковедов). Не готовятся кадры звукорежиссеров, которые смогут работать в студиях грамзаписи, на радиовещании, в кинематографии (специальные факультеты такого профиля уже созданы в консерваториях некоторых социалистических стран, например в Польше). А ведь буквально на повестке дня создание новых отраслей знания, порождаемых диалектикой развития науки и искусства!

Пришла пора больших и плодотворных контактов. Может быть, начать их с широкой научной конференции по проблемам взаимодействия кибернетики и музыки, в которой приняли бы участие музыканты и кибернетики, физиологи и психологи, философы и специалисты по эстетике...

Я. Харон

Стереофония. Ее будущее

Одна из специфических особенностей музыки в том, что всякое произведение «оживает» для слушателя лишь в конкретном воспроизведении. Не случайно мы постоянно говорим о «свежести прочтения», о «современности трактовки» и иных достоинствах исполнительского мастерства.

XX век начал и сюда вносить свои коррективы: ведь все виды механической звукозаписи сводятся, строго говоря, к замене бесконечно разнообразных интерпретаций произведения единственным, раз и навсегда фиксируемым «вариантом» исполнения. В этом смысле запись на пленку, приостанавливая дальнейшую «живую жизнь» произведения, в известной мере уподобляет его произведению скульптуры, живописи, зодчества.

Сталкиваясь с этим явлением, композиторы (и исполнители) реагируют на него по-разному. Одни полностью отрицают любые «посягательства техники» на творческий прсцесс; другие склоняются к безоговорочной ее апологии как наиболее прогрессивного и демократического пути общения музыканта с народом.

...Четверть века тому назад и у нас и за рубежом вызывал неизменную сенсацию следующий эффектный эксперимент: профессиональные музыканты приглашались в концертный зал, отделенный от эстрады непрозрачным, но звукопроницаемым занавесом, за которым размещался симфонический оркестр. Тут же находились и три громкоговорителя (левый, центральный и правый). Одна и та же пьеса исполнялась несколько раз подряд — то оркестром, то путем воспроизведения только что сделанной записи — в произвольной последовательности. Методом тайного голосования аудитория должна была определить, когда звучало «натуральное» исполнение, а когда — фонограмма. Это оказывалось невозможным. Так была практически решена задача достижения идеальной звуковой копии, решена задолго до того, как широкие массы познакомились со стереофоническим кино.

Приобретая огромное значение для самостоятельных форм звукозаписи, подобный метод «стереофонического фотографирования» оркестра не представлял большой эстетической ценности для киноискусства и, в частности, для игрового кинематографа (за исключением тех редких случаев, когда сам оркестр выступает как действующее лицо фильма). Для более частых в мировой практике случаев «закадровой» отавторской музыки такая стереофония, воссоздающая знакомую слушателю звуковую картину концертной эстрады или оперного оркестрового люка, просто не нужна.

Композитор и звукооператор стереофонического фильма оказываются сегодня перед парадоксальным фактом. Одноканальный («классический») фильм обладает одним-единственным заэкранным громкоговорителем. Эта отграниченность звукового пространства стала привычной условностью, которая исключает ассоциирование слушателем звучащей с экрана музыки с каким бы то ни было музицированием «слева» или «справа». Но уже двух- или трехканальная фонограмма (например, широкоэкранного фильма) неопровержимо «свидетельствует», что первые скрипачи играют, скажем, в левой передней части некоего достаточно четко охарактеризованного интерьера, а тромбонисты — в его дальнем правом углу. Поскольку же подобная пространственная привязка инструментальных голосов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Я. Харон

Стереофония. Ее будущее

Содержание