Выпуск № 12 (325) | 1965

Ужель он прав, и я не гений?

Не пришли ли мы в нашем рассуждении к тупику?

С одной стороны, строжайшее соблюдение всех правил предписывает одну и ту же форму всем пьесам, нивелирует их и попросту лишает всякого эстетического смысла.

С другой стороны, стремление к максимальной оригинальности, к наибольшей степени отклонений от нормы создает хаос, то есть не меньшую бессмыслицу. Попытка балансировать где-то посередине между двумя этими крайностями составляет главную «творческую» задачу всех фальсификаторов искусства.

Такие фальсификаторы отлично знают, что можно создать большое количество «заготовок», разрубив на мелкие кусочки тексты великих произведений и составив из них вполне грамотные и добротно смонтированные поделки «в стиле» знаменитого мастера. Необходимая степень «оригинальности» будет достигнута без всяких творческих мук и поисков за счет случайного выпадения того или иного числа игральных костей. Уже в XVIII веке существовали «музыкальные лото», построенные именно по такому методу. А в сороковых годах нашего столетия появился монументальный труд Джозефа Шиллингера под названием «Каллейдофон»: подробнейшим образом составленные таблицы и монограммы позволяли вам выбрать требуемый жанр, стиль, форму, тональность, модуляционный план, тему, разработку, повторы, кульминацию и репризу любой пьесы — от простейшей колыбельной до партитуры додекафонной симфонии в духе Шёнберга. Перед Шиллингером, этим колоссом рационализаторской мысли в области фабрикации эрзацмузыки, бледнеют и съеживаются жалкие способности машин «Иллиак» и «Урал», вырабатывающих наивные четырехголосные каноны, польки или марши.

Но как бы ни отличались друг от друга все эти способы, они опираются на один и тот же принцип, диаметрально противоположный принципу творческого созидания. Суррогат искусства, кто бы или что бы его ни выпускало, есть не что иное, как преднамеренное разрушение формы, некогда наполненной содержанием. Такой суррогат создается путем «размывания» или «расшатывания» первоначальной структуры, случайной перестановкой ее элементов, дающей «оригинальные», но лишенные какой бы то ни было эстетической ценности сочетания звуков.

Пусть произведение искусства есть один из множества видов сигналов, передающих некоторую информацию. Но распределение символов — нот, слов, красок, форм — даже в самых мельчайших деталях по-настоящему художественного произведения никогда не случайно. Вспомните черновики Бетховена или Пушкина! Творческая воля не датчик случайных чисел.

Создание и восприятие произведений искусства предполагает наличие ряда этических и эстетических предпосылок и условий, существующих не в виде застывших норм, но в качестве непрерывно текущего процесса общественной жизни. Художник-творец соединен бесчисленными каналами связи с каждым элементом этой системы, частью которой является он сам. Он чутко откликается на все изменения окружающей среды, исходя не из метафизических нормативных предписаний, но опираясь на многообразный чувственный и интеллектуальный опыт, приобретенный и пополняемый в непрерывном двухстороннем обмене с людьми своего времени. Художник-творец обязан органически разделять их цели, интересы и побуждения, ибо только при этом условии его произведения будут обладать определенной ценностью и действенной силой, а не ограничиваться беспорядочным и бессмысленным перепевом чужих голосов и давным-давно сказанных истин.

Мы не видим, каким образом машина может формализовать и вести учет всех этих факторов, не обладая всеми без исключения свойствами и способностями живого человеческого организма, то есть не будучи самим человеком. Таким образом, как сегодня, так и в обозримом будущем между продуктом машинного моделирования и художественного творчества человека будет принципиальное качественное различие.

Искусство и наука — две вещи совместимые

Итак, общие позиции «физика» и «лирика» изложены со всей откровенностью. Мы подозреваем, что нейтральный читатель уже склоняется к точке зрения последнего. Но отнюдь не предполагая подводить здесь окончательные итоги дискуссии, мы должны напоследок дать слово для реплики «философу».

Бесспорно, наука и искусство — специфические области. Это не значит, однако, что между ними нет и не может быть никаких точек соприкосновения. В прошлом наука не раз приходила на помощь искусству: вспомним хотя бы открытие линейной перспективы, разработку акустических законов, изобретение книгопечатания.

Уже теперь кибернетика может помочь объективному изучению коммуникативной природы

художественного творчества. Только познание объективных законов искусства должно исходить не из абстрактного анализа отдельных «вещей», а из широкого осмысления генезиса художественного творчества, способов его передачи и результатов его восприятия.

Против упрощенческой, вульгарной трактовки подобного рода проблем предостерегают и крупнейшие авторитеты кибернетической мысли. «Если мы не сумеем понять, — указывает академик А. Н. Колмогоров в статье «Автоматы и жизнь»¹,— чем отличаются живые существа, нуждающиеся в музыке, от существ, в ней не нуждающихся, то приступая сразу к машинному сочинению музыки (как, впрочем, и любого другого произведения искусства), мы окажемся в состоянии моделировать лишь чисто внешние факторы».

Но столь же очевидно, что успешный анализ и осознание указанных отличий требует обязательного привлечения кибернетических методов, понятий и категорий.

Ведь кибернетика представляет собой не только (и, может быть, не столько) определенную научную дисциплину или отрасль техники, сколько своего рода «движение идей» — особый логический метод мышления, приложимый к исследованию и описанию очень широкого круга явлений. Кибернетика рассматривает эти явления со стороны протекающих в них процессов информации и управления, отвлекаясь от их непосредственной вещественной структуры. Таким образом, удается обнаружить ряд аналогичных черт в поведении таких систем, как механизм, организм, общество, и установить некоторые законы, распространяющиеся на все системы подобных типов.

С какой стороны эти законы могут заинтересовать художника или искусствоведа? Способна ли кибернетика обогатить их новыми образами и мыслями, дать им новую, более совершенную технику для решения творческих и аналитических задач?

На этот вопрос трудно дать краткий и вместе с тем убедительный ответ. Ни одна философская идея, ни одно открытие науки сами по себе еще не составляют материала искусства и не могут автоматически обеспечивать его прогресс. Но вместе с тем также ясно, что все значительные достижения человеческой теории и практики так или иначе влияли на искусство своей эпохи и влияние эго имело подчас поистине революционизирующий характер. Великие географические открытия XV–XVI столетий, гелиоцентризм Коперника, физика Ньютона, картезианская философия обновили мироощущение человека того времени, включая его эстетические нормы.

В XX веке квантовая теория, принцип относительности и «странные» законы микромира также заставляют нас пересматривать многие привычные и казавшиеся абсолютно незыблемыми представления о действительности, что в известной мере затрагивает и наши художественные представления.

То же можно сказать о кибернетике. И именно в этом заключена ценность ее идей для художника-мыслителя, а вовсе не в сомнительных преимуществах «освобождения» музыканта, поэта или живописца от малопроизводительного ручного труда по заготовке и обработке «первичного сырья»: интонаций, рифм, цветовых элементов и т. д. (подобные соображения уже не раз выдвигались сторонниками автоматизации всех сторон человеческой деятельности).

Все сказанное нисколько не умаляет громадных заслуг технической кибернетики и электронно-вычислительных машин в тех областях интеллектуальной деятельности человека, которые допускают строгую математическую формализацию. Так, уже сейчас ЭВМ с успехом используются при решении ряда важных задач искусствоведения. С их помощью удается в предельно короткие сроки проводить систематизацию и анализ громадного числа данных, например, определенных характеристических признаков изображения, что позволяет осуществить атрибуцию, датировку и стилистическую классификацию многих десятков и сотен произведений. Помимо экономии многих месяцев и даже лет кропотливого и по существу механического труда, подобные методы приводят иногда и к совершенно неожиданным открытиям. Они выявляют скрытые закономерности и связи различных явлений, недоступные «невооруженному» восприятию в силу слишком большого количества переменных величин. Нет сомнения, что в дальнейшем идеи и методы технической кибернетики будут все глубже проникать в эстетику и теорию искусства.

Работы хватит для всех, незачем водружать межевые столбы и оплетать колючей проволокой границы своих владений. И прекратим поднимать архивную пыль отживших дискуссий между витализмом и механицизмом — речь идет не о том, чтобы один «лагерь» навязал другому свою точку зрения или начисто опроверг всю его концепцию или методологию.

Мало констатировать общие тезисы о чисто материальном механизме мышления или ограни-

_________

¹ «Техника молодежи» № 10–11, 1961.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание