Выпуск № 12 (325) | 1965

восприятие музыковеды дополняют углубленным анализом. Как известно, эстетическая «платформа» подражательства никогда не определяла развития подлинного искусства. Вспомним суровый отзыв Римского-Корсакова: «В молодости Аренский не избег некоторого моего влияния, впоследствии — влияния Чайковского. Забыт он будет скоро...»¹. Это высказывание относится к композитору, объективно вовсе не лишенному таланта, чья музыка вовсе не лишена эстетически осмысленного содержания, национальной обусловленности. Казалось бы, что уж тут говорить о машинных имитациях! Ответ на этот вопрос заключается в его постановке.

Согласен ли с этим Зарипов? Ничуть не бывало. «...Иногда высказываются мнения, — пишет он, — что никакой ценности не будут представлять собой художественные произведения, созданные машиной, даже если они точно воспроизводят манеру и стиль известного мастера. Так ли это? Неужели не заманчиво, например, услышать новую песню в стиле Дунаевского или новый «вальс Штрауса»?

Кроме того, не лишен интереса и вопрос о том, где та граница между «хорошим ремесленником» и «творцом, создающим художественные ценности». К тому же далеко не всегда так легко определить, чем произведение, имеющее «самостоятельную художественную ценность», отличается от произведения «хорошего ремесленника». Сомнительно, например, чтобы новая музыка, написанная в стиле Чайковского, не имела бы никакой художественной ценности»².

К сожалению, наши крупные специалисты в области кибернетики не высказывают своих развернутых суждений по поводу художественной ценности подобной музыки. Так, академик А. Берг в преамбуле к статье И. Гутчина пишет, что ему «...много раз приходилось слышать музыку, сочиненную машиной по программе, составленной Р. Зариповым»³. Но ведь «слышать» еще не означает «наслаждаться».

Между тем такая оценка была бы желательна и весьма полезна. Ведь если Зарипов прав, то — кто знает! — не попытаться ли осуществить мечту Глазунова, высказанную еще сорок лет назад, — дописать «Неоконченную симфонию» Шуберта? Обычные ссылки на трудности коди-

_________

¹ Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, стр. 232.

² Цит. работа, стр. 51–52.

³ См.: И. Гутчин. Несуществующая дилемма. «Литературная газета» от 25 февраля 1965 года.

рования здесь вряд ли уместны. Или сошлемся на лингвистику, в области которой достижения кибернетики огромны, а кодирование более совершенно. Но следует ли отсюда, что машина может и должна от лингвистики через филологию перейти к художественной практике и «в стиле известных литераторов» закончить, к примеру, «Мертвые души» или восстановить пропущенную главу «Евгения Онегина»?..

В данной статье нет возможности подробно остановиться на «музыкальной деятельности» ЭВМ «Урал» — это тема особая. И все же несколько слов надо сказать.

Знакомство с «творениями» ЭВМ «Урал» показывает, что лишенная эстетической заинтересованности ЭВМ оказалась... эклектиком, причем эклектиком плохим, неумелым. Начало одной из машинных «мелодий»¹ напоминает интонационно-ритмическими контурами нечто из инструментальных сочинений второстепенных композиторов конца XIX века (разумеется, в поверхностном, рутинно-схематическом моделированном облике). Вторая половина «мелодии» сбивается на бытовой романс булаховской поры (тоже в общих чертах). Художественная же ценность целого представляется весьма сомнительной. Это интересно как факт науки, как частное использование ее величайших достижений. Это мертво как явление искусства и, очевидно, не может быть названо таковым...

В свете сказанного выглядят несостоятельными утверждения о том, что машина «сможет, учитывая предыдущий ход развития музыки, создавать новый стиль... т. е. будет предвосхищать стиль будущих композиторов.

Конечно, критерием, определяющим, что хорошо, что плохо, будет человек... А он-то и будет направлять деятельность этой машины, и, может быть, по потребности — в стиле известных композиторов»².

Не правда ли, соблазнительно — предвосхищать будущее? Но нельзя забывать, что программист, определяющий, «что такое хорошо и что такое плохо», ограничен биологически-единичным интеллектом, субъективностью своих эстетических представлений, вкусов. Стало быть, процесс моделирования заведомо обрекается на известную случайность и произвольность. Насколько более убедительны и трезвы, например, следующие слова академика А. Колмогорова: «...часто встречаются восторженные статьи, са-

_________

¹ См.: «Кибернетика и музыка», стр. 54, пример № 8.

² Цит. работа, стр. 51.

ми заглавия которых уже кричат об успехах в моделировании различных сложных видов человеческой деятельности, которые в действительности моделируются пока совсем плохо <...> сторонники кибернетики настолько увлеклись возможностями кибернетического подхода к решению любых самых сложных задач, что позволяют себе пренебрегать опытом, накопленным другими науками за долгие века их существования»¹. «...Мы еще очень далеки от осуществления анализа и описания высших форм человеческой деятельности, даже еще не научились в объективных терминах давать определения многих встречающихся здесь категорий и понятий, а не только моделировать такие сложные виды этой деятельности, к каким относится создание музыки»². Следует подчеркнуть вообще, что односторонне кибернетический метод, отвлекающийся от достижений в различных областях человеческой культуры, не характерен для выдающихся представителей кибернетики (Винер, Колмогоров, Эшби, Таубе). Так, М. Таубе, стоящий на стихийно-материалистических позициях, прямо указывает: «В тех случаях, когда формализация возможна, она не всегда выгодна. Картина, музыкальное или литературное произведение, созданные по формальным правилам, страдают определенной ограниченностью³.

Бесспорно, что односторонне кибернетический подход к сложным явлениям искусства коренится в более общем односторонне математическом подходе к ним. При этом обычно ссылаются на известные слова Маркса о том, что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой. Приводится и высказывание Леонардо да Винчи (кстати, взятое Танеевым в качестве эпиграфа к его «Подвижному контрапункту строгого письма»): «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения». Однако эти глубоко справедливые в целом мысли никак не могут служить поддержкой адептам «машинной музыки»! Прежде всего и Маркс и Леонардо да Винчи говорят не об искусстве, а о науке, имеющей иной материал, иную структуру. Да и для любой науки пользоваться математикой не означает «поглощаться» математикой⁴. Что же ка-

_________

¹ А. Н. Колмогоров. Автоматы и жизнь. Сб. Возможное и невозможное в кибернетике». М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 23–24.

² Там же, стр. 24.

³ М. Таубе. Вычислительные машины и здравый смысл. М., «Прогресс», 1964, стр. 18.

⁴ Это, кстати, относится и к точным наукам, в частности к современной физике. Например,

сается искусствоведения как науки (в том числе теоретического музыкознания), то оно уже давно пользуется математическим анализом, причем сфера его применения неуклонно расширяется.

Сомневающихся в тех или иных аспектах кибернетических исследований оппоненты часто и с легкостью необыкновенной крестят «скептиками», «агностиками» и т. д. Но им метко отвечают сами ученые: «...не придет же кому-нибудь в голову признать агностицизмом вывод термодинамики о невозможности вечного двигателя... Если в той или иной конкретной области деятельности машина и может стать «умнее» отдельного человека, то она никогда не станет «умнее» всего человечества... В непрестанном прогрессе человека и машин ведущей стороной будет человек»¹. Действительно, вместо того чтобы зачислять всех критиков по рангу «агностиков», следовало бы без сожаления отрешиться пока что от моделирования готовых результатов человеческой художественной деятельности и предварить кибернетический анализ музыки и других видов искусства кибернетическим анализом физиолого-психологических процессов творчества (в этом смысле представляют особый интерес работы одного из отцов современной кибернетики Н. Винера²). Однако исследователи зачастую даже не касаются подобных вопросов и рассматривают музыку в отрыве и от социальной и от физиолого-психологической ее природы³. А ведь именно в силу научной неразработанности этих проблем художественное мышление человека и остается «последним прибежищем идеализма», на что так любят ссылаться приверженцы односторонне кибернетического подхода к искусству. Видимо, возможность познания и воспроизведения относительно легко моделируемых факторов заслоняет от них несравненно более важную задачу — задачу познания истоков и первопричин этих факторов.

_________

Эйнштейн «всегда разъяснял физическое содержание проблемы и проводил чисто качественный анализ, прежде чем приступал к ее математическому рассмотрению» (см.: К. Зелиг. Альберт Эйнштейн. М., Атомиздат, 1964, стр. 117).

¹ А. Берг, И. Новик. Развитие познания и кибернетика. «Коммунист» № 2, 1965.

² См. его исследование «Мозговые волны и самоорганизующиеся системы» в книге «Новые главы кибернетики». М., «Советское радио», 1963, стр. 34–60.

³ Характерно, что в работе Зарипова «Кибернетика и музыка» нет даже простого упоминания о таком важном для изучения психологии творчества и сравнительно новом направлении науки, как нейрокибернетика.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание