Несколько слов о «Пиковой даме». Отмечу сразу, что если в «Даиси» стремление режиссера к отказу от трафаретов находится в соответствии с музыкой, то в «Пиковой даме» такое стремление существует иногда «само по себе». Например, в четвертой картине, перед выходом Германа, он представляет графиню неестественно активной, тогда как в музыке нечто совсем иное: в сознании графини постепенно рвется нить воспоминаний прошлого, они теряют свою интенсивность, ослабевают. В следующей картине, перед появлением призрака, во время грандиозного tutti, которое в данный момент аккумулирует все активное действие, Герман почему-то мечется из стороны в сторону.

Уязвимое место спектакля — «нейтральные» массовые сцены. Сценически вялые, они не выполняют своей драматургической роли в спектакле — создать контраст между весельем, беспечностью гуляющих, одержимостью любви Германа и роковой встречей героев в первой картине; холодным блеском и суетой бала (третья картина) и нагнетанием трагедийных эмоций в дальнейшем. Можно было бы привести еще ряд примеров несоответствия сценического решения спектакля музыке. Примеров, касающихся подчас деталей, частностей, но количество которых сказывается на качестве спектакля в целом. Это и громоздкие, тяжеловесные декорации, и не всегда уместные излишне детализированные костюмы.

∗

Спектаклями саратовского театра дирижируют Давтян и Орлов. В недалеком прошлом, а кое-где и сейчас должность дирижера по совокупности исполняемой им работы определялась словами «музыкальный директор». Давтян и Орлов — опытные, «крепкие» в профессиональном отношении дирижеры. Но, пожалуй, они еще не во всем стали «директорами».

Если принять за основу принцип, что в современном оперном театре «все видимое представляет музыку в такой же степени, как все слышимое — действие» (Фельзенштейн), то станет ясно, что спеть ноты еще не значит «спеть действие». Как мы видим, в саратовском театре еще очень живуче традиционное представление об оперном пении как о громкой «подаче звука» через оркестр. В исполнении вокальных партий не ощущается стремления к дифференциации звучания, передаче в пении характера речи конкретного персонажа. Добиваться этого — прямая обязанность «музыкального директора», призванного также «дирижировать действием», то есть согласовывать каждый такт музыки с существом сценической ситуации, точно определять смысловые акценты, кульминации, драматургическую функцию музыки в спектакле.

Саратовский театр оперы и балета обладает всем, чтобы решать сложные творческие задачи, — слаженным оркестром, сильным хором, большой группой способных солистов. Однако наличие полноценных исполнительских ресурсов в театре вовсе не равнозначно художественной содержательности, значительности идущих на его сцене спектаклей. Это, между прочим, еще раз убедительно доказали гастроли театра «Ла Скала»: ни отличный оркестр, ни «итальянские» голоса не сделали спектакль «Севильский цирюльник» событием гастролей, в то время как «Богема» стала таким событием.

Как видно, тут особое значение приобретает роль творческих руководителей. Именно они объединяют усилия всех групп исполнителей и направляют их к одной цели, приводят все компоненты спектакля к определенному смысловому и стилистическому единству, диктуемому музыкой, определяют таким образом лицо постановки, а в конечном счете лицо театра. И конечно, дирижеров, режиссеров, актеров — всех работающих в одном театре, так сказать, «под одной крышей» — обязательно должна объединять еще и «одна вера» — общность взглядов на цели и задачи оперного искусства. По-видимому, Саратовский театр оперы и балета должен быть в этом смысле более последователен и принципиален.

В этом, пожалуй, заключается сегодня главная задача его коллектива.

Сусанна Звягина

Им многое под силу

Тесные артистические комнаты, неудобный репетиционный зал, небольшая сцена, малочисленная балетная труппа, но какой же горячий энтузиазм, какая жажда творчества!

...1947 год. С группой ведущих артистов Москвы, певцов и музыкантов, вместе с солистом балета Большого театра К. Рихтером мы прилетели в Бухарест, чтобы принять участие в фестивале искусства. Во время первого концерта за кулисы пришла делегация балетной труппы Бухарестского театра оперы и балета, возглавляемая балетмейстером О. Дановски, и пригласила нас на спектакль «Бахчи-

сарайский фонтан», только-только увидевший свет рампы.

Не скрою, было очень приятно столь быстро проявленное внимание румынских коллег, и нам, хотя и не без труда, удалось освободить вечер, чтобы пойти в театр. Судя по столпотворению около входа в здание, до отказа заполненному зрительному залу, по той завороженной тишине, при которой открылся занавес, мы сразу поняли: здесь любят балет. Зрители не пропускали ни одного ярко и эмоционально исполненного танца, дуэта, бурно реагировали на драматический диалог Марии и Заремы, восторженно аплодировали мужской татарской пляске и, можно смело сказать, не щадили рук и голосов, выражая свое удовлетворение после окончания спектакля.

Мы же были увлечены вдвойне. И реакцией смотрящих, и эмоциональным накалом буквально каждого исполнителя. Но нам было все-таки очень обидно, что и в разработке образов главных персонажей, и в режиссерской экспозиции спектакля, и в хореографической партитуре было много недоделанного, а подчас и не по-пушкински прочитанного.

Нас повели за кулисы, где уютным кружком, еще не разгримированные, собрались исполнители. Мы понимали, что нельзя прикоснуться грубой рукой к их труду, сознавая вместе с тем, что и нельзя скрыть правду. Нас забросали вопросами: что? как? И, сами того не замечая, мы стали сначала отвечать, потом показывать отдельные куски в захаровской редакции, которую наизусть знали, танцуя ее много лет на сцене Большого театра; затем просили в свою очередь показать нам вариацию Заремы в румынской редакции... Такая своеобразная беседа создала сразу атмосферу контакта и взаимной откровенности. Здесь же у румынских товарищей родилась идея: а нельзя ли за тот период времени, что мы находимся в Бухаресте, выучить московский вариант балета.

Поначалу это показалось абсолютно невозможным, так как после нескольких концертов мы должны были покинуть город и отправиться в турне по стране. Да и румынские танцовщики оказались заняты в театре почти ежедневно (ведь танцы есть и в операх). И все же на следующее утро мы встретились в репетиционном зале... Вряд ли надо далее рассказывать подробно, как мы все вместе увлеченно работали, без всякого учета нормы рабочего времени, как дневного, так и ночного. Они переучивали, а мы старались как можно детальнее передать им захаровскую редакцию «Фонтана». Когда мы уезжали на концерты в другие города, нам предоставляли самолет, и мы, прилетев рано утром в Бухарест, прозанимавшись шесть-семь часов подряд, расставались, чтобы назавтра снова встретиться. И что же? В течение месяца был подготовлен новый «Бахчисарайский фонтан». Кроме того, посмотрев в рабочем порядке балет «Шехеразада», мы внесли коррективы и в его хореографию. Главное же, позанимавшись с артистами, помогли им приобрести технические навыки в освоении классического и характерного танца.

Месяц пролетел как один день. И, расставаясь со своими румынскими друзьями, мы увозили чувство глубокого уважения к ним за их настоящую любовь к искусству, трудолюбие, за неуемное желание как можно глубже постичь тайны хореографии.

От многих своих товарищей по Большому театру я не раз слышала потом, что, попадая в Бухарест, они были непременными гостями и консультантами балетной труппы театра оперы и балета.

И вот прошло семнадцать лет. Я снова встретилась с коллективом, но уже у нас в Москве. На открытии гастролей после второго акта «Лебединого озера» ко мне обратились представители румынского радио с вопросом: «Каковы Ваши первые впечатления?» Незамедлительно, со всей искренностью, я ответила: «Художественная революция». Иначе и нельзя назвать тот сдвиг, который произошел за истекшие годы.

Сам факт, что на гастроли были привезены такие спектакли, как «Лебединое озеро» и «Жизель», которые в наших театрах сохраняются во всей красоте своих академических традиций, поначалу мог коекому показаться даже дерзостью. Но было понятно, почему именно эти труднейшие спектакли были выбраны нашими коллегами. Они, как нам кажется, хотели не удивить московскую публику, а словно сдать экзамен на зрелость, услышать справедливую оценку своего творчества. Тем более, что связь молодого румынского балета с русской хореографией имеет глубокие корни. Первыми учителями танца в Румынии были наши мастера; целая плеяда молодых артистов и балетмейстеров получила образование в Москве и Ленинграде, а главное, основной задачей балетной труппы с периода ее становления является освоение «большого» репертуара, классического и современного. На бухарестской сцене были осуществлены постановки «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» Чайковского, адановской «Жизели», произведений советских авторов — «Бахчисарайского фонтана» Б. Асафьева, «Медного всадника» и «Красного цветка» Р. Глиэра и, наконец, прокофьевского «Ромео и Джульетты». Театр — поборник крупной формы, хотя имеет в своем репертуаре серию одноактных балетов на музыку Римского-Корсакова, Равеля, Берлиоза, Стравинского и других. Значительные возможности для создания национальных и современных спектаклей дает му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сусанна Звягина

Им многое под силу

Содержание