Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 36

в своеобразном звуковом фокусе чутко преломляются все оттенки движения возбужденной психики Германа; и если так поймет задачу талантливый хормейстер, он найдет и верный общий план исполнения, и характер звучности отдельных разделов хора.

А. Пазовский и Т. Хренников. Москва, 1945 год.

Вторая задача сцены — создание максимально чуткой сценической реакции Германа на разноплановость звучаний оркестра и хора, на резкие смены и накопления звучащей перспективы. В психологическом обыгрывании звучащей перспективы, иллюзии приближающихся и удаляющихся образов заключена вся сущность роли Германа в сцене в казарме.

Эффект звучащей перспективы дает дирижеру, режиссеру, талантливым исполнителям замечательный материал для творчества. Даже из приведенных примеров можно, мне кажется, заключить, что этот эффект, если для его воплощения найти верную и убедительную сценическую форму, намного углубляет выразительность оперного спектакля, становится острым музыкально-драматическим средством для создания сценической атмосферы, насыщенной необычайной внутренней действенностью. Он позволяет создать то, что так трудно дается драматическому театру, — иллюзию многоплановости действия его широчайший пространственный охват.

Во всем этом, разумеется, неоценима помощь театрального художника, чуткого к музыке, способного передать звучащую перспективу, всю эмоциональную атмосферу музыки в декорациях и свете. Для меня, например, восприятие музыки картины в казарме из «Пиковой да-

мы» неотделимо от зрительных образов, созданных в этой картине талантливейшим В. В. Дмитриевым, — настолько они органичны художественной идее самого Чайковского, «объемны» в смысле отображения многоплановой звучащей перспективы, всех обстоятельств и психологического содержания моносцены Германа. После Дмитриева трудно представить иное решение и сцены Канавки: далеко уходящая перспектива Невской набережной, стройные холодные линии зимнего Петербурга, холодный свет в окнах, трагическое одиночество среди этого холодного, «отчужденного» великолепия фигур Германа и Лизы...

Вот это умение «расслышать» в самой музыке эмоциональную среду, в которой происходит действие, «увидеть» в ее звуках пространство и перспективу, свет и колорит и найти для их зрительно-образного выражения четкую, высокопоэтичную форму более всего позволяет назвать Дмитриева, так же как П. В. Вильямса и Ф. Ф. Федоровского художниками, словно рожденными для творчества в музыкальном театре. Их декорации, вся создаваемая обстановка сцены не только указывает «адрес», то есть место действия, — художественное решение у них звучит, становится эмоциональным, передает настроение музыки, объясняет музыку.

Конечно, очень важно решить оформление сцены таким образом, чтобы оно было максимально удобным для певцов, хора, балета, помогало бы им найти верное творческое самочувствие и необходимый контакт с дирижером. Однако сверхзадача художника заключается в создании такой живописной и световой атмосферы, которая бы рождалась в «ключе музыки» спектакля и в которой музыке было бы легко и привольно звучать. Хорошая декорация, как верно заметил Шаляпин, производя свое первое впечатление на зрителя, тотчас же должна утонуть в общей симфонии музыкально-сценического действия. Тогда воображение и чувство зрителей и самого актера не будут раздваиваться между восприятием слуха и зрения, между музыкой и сценой, звучащим образом и его эмоциональным отражением в зрительных образах сцены. Творческие решения дирижера, режиссера и художника сольются в гармоничное целое, а все они вместе — руководители и организаторы спектакля — подымутся до истинного постижения и верного раскрытия художественной идеи автора.

∗

Есть оперные дирижеры, которые прекрасно понимают и чувствуют музыку, но не умеют должным образом понимать и чувствовать сцену. В интересах якобы высшей музыкальности спектакля они запугивают режиссеров преувеличенными трудностями «оперной специфики» и просят «не беспокоить» певцов каким-либо сценическим действием, утверждая, что красивое пение полностью компенсирует отсутствие действия. С другой стороны, в жалобах иных режиссеров на кажущуюся им косность дирижеров и хормейстеров, справедливо требующих для слитности, красоты и выразительности звучания голосов целесообразного построения мизансцен, логичного размещения поющих актеров и хора, чаще всего кроется совершенная немузыкальность этих режиссеров. Они в лучшем случае способны «оживить» действие героя или хоровой массы внешне эффектными переходами и движениями, но бессильны перевести на язык сцены подлинно театральную действенность музыки партитуры. И в подобных просьбах дирижера, и в сетованиях режиссера таятся громадные профессиональные ошибки и недоговоренность в том, что, собственно, каждый из них считает сценической действенностью в опере, в чем оба они видят пути к сценическому воплощению музыкального подтекста партитуры.

В этой связи я остановился на некоторых вопросах, верное решение которых помогает, на мой взгляд, избежать роковой несогласованности в творчестве режиссера и дирижера, когда они объединяются в совместной работе над воплощением оперной партитуры в спектакль. Разумеется, затронутая тема отнюдь не ограничивается сказанным. В наше время особенно остро ощущается необходимость в реформе оперной сцены, в поисках новых выразительных средств и приемов — более активных, действенных динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного человека. Нужна, следовательно, и более широкая эстетическая разработка вопросов, связанных с новыми требованиями к современной оперной сцене.

И все же при всей смелости поисков, которые будут осуществляться теми, кто пришел на смену, не следует забывать, что любое, самое оригинальное и талантливое сценическое воплощение целесообразно лишь в том случае, если оно способствует раскрытию действенного, театрально-сценического начала, заложенного в самой музыке. Чем органичнее слиянность сцены с музыкой, тем полнее, естественнее, пластичнее жизнь самой сцены. И чем глубже проникает эта простая истина в сознание и чувство дирижера, режиссера, художника, каждого участника музыкального спектакля, тем ближе они окажутся у благодатного и неиссякаемого источника жизненной правды и красоты подлинного искусства.

Для полного осуществления цели остается одно, едва ли не самое существенное: «...остается, — как говорил Римский-Корсаков, — уметь слушать музыку».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Пазовский и Т. Хренников. Москва, 1945 год.

Содержание