тые вокальные характеристики всего лишь как досадные остановки в сценическом действии.

Сцена в оперном спектакле не прилагается к музыке, как хорошо и со вкусом пригнанная рама — к картине живописца. Музыка и сцена в творчестве певца-актера — не два параллельно идущих ряда, а нерасторжимый синтез, две стороны единого процесса воплощения внутренней и внешней характерности образа. Но именно ради создания высокого синтеза сценическая действенность не может быть сведена к дробной детализации обстоятельств сюжета, к эффектной изобразительности — будь то замысловатая мизансцена, внешне броские построения и переходы в «массовках», быстро мелькающие смены положений и расточительное многожестие у поющих и непоющих актеров.

Подлинная действенность музыкального спектакля требует совсем иного — глубокого раскрытия средствами сцены активности внутренних состояний, лаконичных и четких приемов, когда верно найденный жест, выразительная мимика, рельефная мизансцена передают — при идеальном их слиянии с музыкой — не только и не столько внешние признаки обстоятельств сюжета, а «жизнь человеческого духа» героев, внутреннюю динамику действия, естественно акцентируя ритм и повороты его развития.

Следует поэтому решительно возразить против представления о том, будто лаконизм и скупость сценического воплощения равнозначны статике. Старый традиционный оперный спектакль с его торжественными проходами и утомительными шествиями, напыщенной театральщиной и расточительностью во всем был очень далек от лаконизма сценических приемов, но еще дальше уходил от реализма. В изобилии бытовых аксессуаров, угнетающих в поведении актеров, в «оправдании» действия и в его обстановке видит свое призвание натуралистический театр, но вряд ли и от него можно ожидать подлинного обновления музыкальной сцены.

И, наоборот, в строгом отборе выразительных средств, в поисках внутренней динамики действия, выражаемой крупным, рельефным штрихом, который нередко возвышался до замечательно реалистической символики, рождались глубокая правда и подлинное новаторство таких спектаклей К. С. Станиславского, как «Евгений Онегин» и «Борис Годунов». На этом же пути наиболее плодотворны искания и нашей молодой музыкальной режиссуры, все лучшее в творчестве, например, Б. Покровского; его спектакли «Проданная невеста», «Вражья сила» (дирижер — К. Кондрашин), «Садко» (дирижер — Н. Голованов) и некоторые другие ближе всего, на мой взгляд, подошли к решению задач, выдвинутых нашим временем перед музыкальной сценой.

Глубоко убежден, что сейчас пришло время лаконичных, ясных и простых решений, что только в преодолении дурной театральщины, равно как формальной изощренности и унылого бытовизма, современная музыкальная сцена найдет и высокую правду, и выразительность, и подлинную действенность.

О звучащей перспективе

В поисках верных сценических решений многое зависит от умения режиссера почувствовать создаваемую музыкой иллюзию перспективы и света.

При помощи звучащей перспективы создается художественная иллюзия дали и близи, удаления и приближения, света и тени; не будь этих могущественных выразительных средств, музыка приобрела бы удручающую одноплановость — наподобие плоскостной живописи, лишенной воздуха, игры светотеней, объемного отображения фигур и предметов. В условиях музыкального театра эффект звучащей перспективы дает возможность передать многоплановость действия, одновременное его развитие на различных сценических планах; этот эффект помогает воображению зрителей «видеть» значительно полнее, объемнее, чем это могут выразить условия сцены даже при использовании всех ее декоративных, световых и предметных средств изображения.

Об обстоятельствах действия картины в келье и сцены коронации из «Бориса Годунова» говорят нам не только и не столько скупые ремарки либретто — говорит о них прежде всего сама музыка. Именно музыка заставляет нас увидеть в сцене кельи тихую благостную ночь, тусклый свет лампады и движение Пименова пера, молящихся где-то в монастырской церквушке отшельников, чье пение едва прорезает безмолвие ночи, а в сцене коронации — звенящий Великим колокольным звоном яркий солнечный день и толпы народа, заполнившие площадь московского Кремля. В обоих случаях музыка с совершенной точностью подсказывает характер сценического решения, его планировку и эмоциональный колорит. В одном случае это затемненный, отграниченный узким пространством интерьер, гулко отражающий второй план действия (молитва отшельников, далекий звон монастырского колокола, звуки и шорохи ночи), в другом — блестящий, широкий по масштабу экстерьер с Великим колокольным звоном на сцене (именно на сцене, как гласит и ремарка композитора, а не за сценой, вдали от нее), солнечное звучание которого пронизывает все сценическое действие. Трудно поэтому согласиться с теми режиссерами, которые переносили сцену коронации Бориса из просторной многолюдной Кремлевской площади в Успенский собор, в узкое пространство мрачного интерьера. При таком решении, примененном в

свое время даже К. С. Станиславским, близкая звуковая перспектива Великого колокольного звона оказывалась приглушенной, уходила за сцену — на второй план действия, а светлый солнечный колорит сцены заменялся темными и мрачными сводами храма.

Эффект звучащей перспективы достигается в оперном театре либо вокальными или инструментальными тембрами, либо использованием реального сценического пространства, с чем мы встречаемся, например, в бетховенской увертюре «Леонора № 3» из «Фиделио». Дважды повторяющийся трубный сигнал, сначала очень далеко, потом ближе, Бетховен предписывает исполнять за сценой с большой силой звука, а не рр или под сурдину на обычном месте в оркестре. Во всех случаях, однако, эффект звучащей перспективы достигается не только и не столько простой физической силой звучности, сколько ее характером. Сила звучности — только технический прием, а звучащая перспектива — художественный образ, эстетическое и эмоциональное содержание которого многое подскажет фантазии подлинно музыкального режиссера.

Замечательно использован эффект звучащей перспективы в знаменитой хоровой сцене из четвертого действия «Князя Игоря». После «Плача Ярославны» где-то вдали едва слышно зачинается хоровая песня. Звуки ее постепенно приближаются, затем удаляются вновь. Спокойно и величаво песня совершает свой путь, пока не замирает в бескрайних просторах сожженной Руси...

В партитуре этой сцены (именно народной сцены, а не «хора поселян») композитор не выставил никаких динамических оттенков, полагая, что они естественно возникнут в процессе реального приближения и удаления исполнителей. Но для достижения цели и здесь нельзя ограничиться формальным «проходом» хора за кулисами и по сценической площадке: от целесообразно продуманных режиссером мизансцен будут зависеть и подлинно художественная слиянность голосов, и пространственная образность хоровых звучаний.

Более сложными средствами эффект звучащей перспективы достигается в первом акте «Золотого петушка» Римского-Корсакова (с момента ухода Звездочета). Музыкально-драматическое развитие здесь основано на контрастном сопоставлении двух эмоциональных полюсов — сна и тревоги, трактуемых композитором в плане широкого социального обобщения. В этом сопоставлении доминирующая роль принадлежит лейтмотиву Золотого петушка: в одном случае он несет с собой абсолютный покой, сон, в который постепенно погружается все царство Додона, в другом — вызывает всеобщую тревогу, переполох, смятение.

Ремарки композитора подробно комментируют ход действия в сцене сна. Из кулисы прозвучал успокаивающий клич Петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-куку! Царствуй лежа на боку!» «Додон соблазнился и прилег — и уже спит беззаботно, как дитя».

За сценой «стража сначала сонно перекликается, но затем кроткие чары полуденного сна одолели и стражу. Все, кроме ключницы, спят, спят сладко и долго. Тишина в столице полная: одни неугомонные мухи кружатся над Додоном, да солнце, по-прежнему, обдает его своим светом, ровным и ласковым».

Музыка всей сцены напоена какой-то особой, поистине завораживающей стихией безмятежного сна. Волшебному зелью звуков колыбельной в оркестре (грезы Додона о «какой-то небывалой чудной красавице»; Des-dur, Andantino) никто не властен противостоять: «Все заснули, всех сморило, вешним сном угомонило...»

Но вдруг столица оглашается предостерегающим кличем Петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь начеку!» Крику Петушка тут же ответили в оркестре малая флейта, флейты и гобои. Зловеще прозвучал хроматический ход тромбонов увеличенными трезвучиями. На ускоренном мотиве Петушка в скрипках поднялась беспокойная «беготня».

Эта всеобщая, в стремительном темпе нарастающая тревога воплощена Римским-Корсаковым при помощи блестящей имитационной техники, которая создает иллюзию, будто предостерегающее «Ки-рику-ку!» Золотого петушка раздается во всех концах царства Додона, «то там то сям». Вот его поочередно повторили тревожные звуки труб за сценой (три трубы — каждая с другого места). Этот же клич, быстро мелькающий в первых скрипках, звучит в перекличке между кларнетами, гобоями и флейтами; его интонации явственно слышатся и в возгласах хора («Петушок кричит. Вставайте!»).

В данном случае звучащую перспективу правильнее было бы назвать «звучащей многоплановостью». Первый план — царская палата, царь, его приближенные и Звездочет; второй план — спица Золотого петушка на крыше дворца, откуда раздаются его возгласы; третий план — наружная лестница, ведущая в палату, стража Додона; четвертый план — улица, откуда доносятся голоса народа; наконец, остальные планы, заполняющие все пространство столицы Додона (звуки труб с разных сторон, повторяющие предостерегающий крик Петушка).

Создав «звуковую многоплановость», охватив при ее помощи не одно, а несколько мест действия, Римский-Корсаков сумел превратить «невидимое в видимое», вызвать в воображении слушателей огромную зрительно-пространственную перспективу происходящих событий.