ИЗ ПРОШЛОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Ф. Пальмеджани

Король баритонов

Франческо Пальмеджани недаром получил первую премию за книгу «Маттиа Баттистини»¹ на конкурсе, устроенном миланским издательством «Stampa d’ oggi» в 1949 году: эта монография представляет собой не только исчерпывающую, но и на редкость объективную характеристику его артистического творчества. Как свидетель сорока с лишним выступлений Баттистини в различных партиях и концертах в 1903–1914 годах, я мог бы подписаться под каждым эпитетом, найденным Пальмеджани для этого несравненного певца-актера.

Ни с голосом такого обаятельного тембра, ни с такой буквально эфирной эмиссией звука, ни с таким благородством пения и высоким аристократизмом в искусстве мне за долгую, очень долгую слушательскую жизнь больше встретиться не довелось. Может быть, когда-то (до Баттистини!) были где-нибудь такие же великие мастера бель канто. Может быть, так же хорошо пел Пиньязола, который своим исполнением партии ди Поза («Дон Карлос») под аккомпанемент Верди растрогал самого композитора (по словам Верди, он только тогда понял, что он написал). Но Баттистини был явлением особым. Недаром в течение 35 лет он считался «королем баритонов».

Баттистини не только с величайшим восхищением слушали, сочувствуя печали его Демона или Риголетто, радуясь юмору его Фигаро («Севильский цирюльник»), все прощая его Дон Жуану. Баттистини еще и очень любили, как любят замечательно хорошего человека. Помимо всего прочего, он обладал большой культурой.

Читателям моих «Записок оперного певца» почудится, вероятно, противоречие: ведь там я характеризую Баттистини не как «певца переживаний», а как «адвоката своих персонажей», а теперь присоединяюсь к восторженному отзыву Пальмеджани о Баттистини — «певце-актере». Считаю нужным напомнить поэтому, что наше представление о понятии «певец-актер» зиждется на традициях русского исполнительства, восходящих к творчеству О. Петрова, чьи заветы развили Ф. Стравинский, Ф. Шаляпин, И. Ершов. Наше определение относится прежде всего к внутреннему состоянию исполнителя, к его переживанию. Западноевропейский критерий исходит прежде всего из искусства играть чувство...

С. Левик

Одна польская газета писала как-то: «Кроме поистине фантастической красоты голоса, Баттистини славится доведенным до пределов техническим совершенством исполнения».

В самом деле, Маттиа Баттистини был не только идеальным певцом, но и великолепным интерпретатором, превосходным актером, властелином сцены. И ко всем этим несравненным достоинствам добавлялась еще прекрасная внешность и та очаровательная улыбка, которая, казалось, была запечатлена на его мужественном лице рукой Андреа дель Вероккьо.

Баттистини повезло: он вознесся на вершину славы в то время, когда яа оперной сцене господствовала еще опера «ясного певческого рисунка», то есть та знаменитая и типичная для итальянцев опера, в которой, как сказал бы покойный критик Джанотто Бастианелли, «основа

_________

¹ Francesco Palmegiani. Mattia Battistini (II re dei baritoni). В журнале публикуется несколько фрагментов.

эмоциональной выразительности заключается не в оркестре, а главным образом в голосе».

У Баттистини был баритон с теноровым оттенком — таким явным, что некий критик назвал его как-то «тенором баритонов»; по его мнению, это являлось большим достоинством и в то же время редкостью.

Широта диапазона голоса Баттистини действительно была уникальной. Поскольку голос его отличался и силой, и мягкостью, он свободно мог петь оперы самого разного характера, переходя от высокой героики к нежнейшей лирике, — от опер трагедийных к драматическим и от драматических к комедийным. Прекрасная постановка голоса придавала каждой ноте редкостную чистоту звучания и позволяла певцу исполнять все pianissimo лучше знаменитейших теноров, а трели и ноты staccato — свободнее любого легкого сопрано. Дыхание, всегда опиравшееся на диафрагму, позволяло его голосу — естественному результату дыхания — нестись на любое расстояние. В связи с этим Фракассини рассказывает, что вскоре после своего дебюта Баттистини пел однажды во Флоренции вместе с Франческо Таманьо в «Африканке» и вызвал такой невероятный восторг флорентийской публики, что чуть было не затмил успех великого тенора. Публика была восхищена ясностью, звучностью, мягкостью его баритона, силой дыхания и брызжущим «брио». Именно правильная постановка голоса и дыхания определила тогда успех его выступления. Избегать петь на пределе возможностей — вот один из самых больших секретов школы бель канто, и об этом всегда помнил Баттистини.

В семьдесят лет, то есть после пятидесяти лет сценической деятельности, он не считал зазорным каждое утро два-три часа делать упражнения на дыхание, вполголоса петь вокализы. Он делал это, отлично зная, что постановка голоса у него великолепная, и таким образом артист смог до глубокой старости сохранить безупречную интонацию, свежесть и юношескую гибкость голоса.

Другим большим «секретом» Баттистини было: «Не спешить!» Когда вечером 11 декабря 1878 года состоялся его счастливый дебют, то этому уже предшествовало несколько лет усердных, продуманных и дисциплинированных занятий. И, несмотря на робость, естественную для начинающего певца, и понятное волнение, он умел не сомневаться в себе.

Каждый честный преподаватель пения знает, что выходить на сцену можно только после трех-четырех лет настоящих занятий. Так и Баттистини, ученик понятливый, добросовестный, понимал, что немало нужно ждать, прежде чем можно будет уверенно предстать на суд публики. Кстати, если говорить о совестливости педагогов, то уместно вспомнить о строгости, которой славилась неаполитанская школа пения, где преподавал прославленный маэстро — композитор Никкола Порпора, непревзойденный ученый-музыкант. Учениками его были и Фаринелли, и Кафарелли, и другие, ставшие затем знаменитыми певцами. Кафарелли любил рассказывать о том, как в первые же дни занятий маэстро вручил ученикам по листку нотной бумаги и сказал, что это «нужно беречь как драгоценность». На листке были очень ясно и понятно написаны упражнения на трели и протяжные звуки — ничего больше. Три года подряд Порпора учил своих учеников только по этому нотному листку! Кафарелли, самый нетерпеливый из всех, стал в конце концов возмущаться и с жаром упрекать маэстро в том, что за три года тот не разучил с ним ни одной канцоны. Великий Порпора невозмутимо выслушал его претензии и затем спокойно ответил: «С тем, чему ты научился по этому листку, ты можешь теперь спокойно ездить по всему свету и петь вое, что тебе угодно». Великолепный пример постоянства, честности, точности и веры в свое дело!

Певческие упражнения Баттистини пел не только вокализируя, но и сольфеджируя их, потому что эго заставляло его постоянно решать трудности технического порядка и одновременно помогало выразительности и правильному произнесению каждого слога. Таким образом, к чистоте тембра, к совершенному равновесию окраски всех нот, от первой до последней, к силе проникновения, к гибкости, к легкости эмиссии Баттистини прибавлял еще удивительную четкость дикции, которая вместе с большой динамикой экспрессии и высшим благородством portamento делали из него идеального певца. Старинное правило классической школы: «Кто не владеет легато, тот не поет» — соблюдалось им с неукоснительной строгостью.

Но он не удовлетворился тем, что стал прекрасным певцом, — он захотел также стать великим актером и великим интерпретатором.

Однажды, когда у Баттистини спросили, как ему удается так великолепно держаться на сцене, он ответил с самой искренней простотой: «Я беру пример с великих актеров и изучаю искусство актеров драматического театра и декламацию, и я не уверен, что это легче пения. Самое важное для певца — правильная постанов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ПРОШЛОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Ф. Пальмеджани

Король баритонов

Содержание