Выпуск № 12 (325) | 1965 - страница 46

увлекало, что заставляло забывать о материальной стороне звучания. Захватывала звуковая скульптура — порывистая пластичность ее линий, глубина ее образного наполнения, совершенство формы. А о том, из какого материала эта «скульптура» вылеплена, — об этом даже и не думалось.

И все же дело было не в одном психологическом факторе. Сомнения быть не могло: рояль преобразился. Звук его отеплнлся, сделался красивым, выразительным. И объяснить это можно было только характером прикосновения пальцев к клавишам и особенностью «пальцевой инструментовки» пианиста, обладавшего редчайшим свойством наделять каждый из пальцев тембральной автономией и тем самым «политембрировать» звучность, приближать ее к «партитурной».

На этом я, безусловно, настаиваю, ибо считаю это одной из главных особенностей дара и мастерства Софроницкого, особенностью, если и встречавшейся или встречающейся у некоторых других пианистов, то отнюдь не в такой поистине превосходной степени. Эта особенность выпукло и всегда по-разному выступала в его трактовках Бетховена (сонат — «Патетической», «Аппассионаты», «Les Adieux» и соч. 111, в которые он неизменно привносил оркестральность), Шумана (Фантазии до мажор, «Крейслерианы», Симфонических этюдов, фа диез-минорной Сонаты, которым он придавал политембровость), Шопена, Листа, Прокофьева, Скрябина.

Напомню только один, но, как кажется мне, чрезвычайно показательный пример — репризное проведение основной темы Andante Третьей сонаты Скрябина. Еще звучала, затихая в среднем голосе, фигурационная «вязь» шестнадцатых, порожденная сквозным фоновым движением, сопровождавшим возгласы-зовы средней темы. темы трио. Неспешно, на затухающей звучности осуществлялась модуляция — возвращение к основной тональности — си мажор. Но вот в верхнем голосе нежно прорезалась первая тема. Все в ней противостояло характеру музыки, звучащей в остальных голосах. Она была светла по колориту, широко лигирована и напевна.

Все это, разумеется, в большей или меньшей степени внятности всегда обозначается в исполнении. Но у Софроницкого главное было не в этом. У него мы слышали здесь возникновение совсем нового тембра — как будто вступил какой-то до этого еще не игравший инструмент. И это тем поразительнее, что новый тембр не является здесь результатом противопоставления звучности одной руки звучанию другой. В правой руке, низке поющейся темы, которая интонируется тремя «верхними» пальцами — преимущественно же мизинцем и безымянным, стелется тихо звучащая фигурация, перешедшая из среднего эпизода. Эту звуковую ткань «прядут» другие пальцы — большой, указательный и время от времени средний. Мы все время слышали два оттенка, два цвета, даже когда триальная фигура темы приходилась на квартольную фигуру фонового движения. И ни на секунду два тембра, извлекаемые пальцами одной руки, у Софроницкого не сливались, не теряли индивидуальной окраски. И в левой руке была та же многотембровая раскраска. «Баритоновая» контртема, гармонические голоса, октавные «валторновые» возгласы — все это по-разному инструментовалось пианистом и звучало как самостоятельные красочные линии.

Дальше содержание «пианистической партитуры» еще более обогащалось. С появлением в «альтовом» голосе правой руки триолей общая звучность становилась предельно прозрачной, почти бесплотной. И когда в верхнем голосе левой руки вступала основная тема в проникновенном, «виолончельном» регистре, то она доминировала над всем, захватывая и увлекая широтой певческого звука. И в той же левой руке сохранялись и прозрачная бесплотность нисходящих тридцатьвторых и мягко акцентированные октавы «валторновых» возгласов.

Я не случайно остановился на этой стороне пианистического искусства Софроницкого в связи с рассказом о его удивительной игре на незнакомом, плохом инструменте. Только тогда, слушая этого исключительного артиста, я впервые оценил его редкий дар — не колориста, декоративно использующего звуковую краску, нет! — драматурга, трактующего колорит как фактор функционально-драматургического порядка¹.

_________

¹ Позволю себе привести воспоминание о выпускных экзаменах Софроницкого. Играл он на них с той пламенной вдохновенностью, с той безграничной, ни на миг не стесняемой непосредственностью, которые отличали его поразительные по глубине размышлений и силе чувствований музицирования в кругу близких и совсем наедине.

Оба дня выдались солнечными. Белый двухсветный зал им. Глазунова был залит яркими лучами, пробивающимися сквозь задернутые шторы и свободно льющимися через круглые «люки» небольших оконцев верхнего ряда.

Переполненные до краев партер и хоры возбужденно жужжали в ожидании начала. Было

В Симфонических этюдах Шумана у молодого Софроницкого все было напоено стихией «Sturm und Drang’a», романтической мятежностью, контрастами внезапно сменяющихся настроений. Только тема, печальная и плавная, в «сталактитах» грузной аккордовой гармонизации звучала у него спокойно и мерно, как некий забытый хорал времен средневековья. Но и в ней моментами явственно проступали романтические ноты, предвещая многообразное и широкое развитие. Неожиданно звучал ми-мажорный автентический каданс в тактах 7 и 8 первого предложения, на миг осветлявший общий темный колорит звуковой палитры. И столь же неожиданно, сквозь жесткий панцирь хорального четырехголссья, проступал трепетный пульс трели в среднем голосе перед возвращением основной темы: точно вздымались какие-то подспудные силы, стремящиеся изглубока прорваться наружу.

И в вариациях действительно «все прорывалось наружу». Цикл представал как волнующая повесть о человеческой жизни с приливами страстей, надеждами и устремлениями, разочарованиями и печалями, минутами глубокого раздумья.

В первой вариации сразу же настораживал беспокойный ритмический пульс. Это давало резкий контраст спокойной поступи темы и переводило повествование из сферы воспоминания о прошлом в область непосредственных переживаний действительности. Вторая вариация звучала бурно и страстно. Над всем доминировала патетическая певческая фраза верхнего голоса, полная декламационного пафоса. И столь же рельефно, но в контрастирующем, спокойном характере в басу слышалась основная тема. Ритм секстолей пронизывал этот дуэт двух мелодий нервным, трепетным пульсом, что также придавало вариации драматически напряженный оттенок. Далее — в третьем этюде (Vivace) — пианист трогал задушевностью кантилены в верхнем голосе левой руки. В третьей и четвертой вариациях (этюды четвертый и пятый), написанных в виде канонов, Софроницкий блистал своим неповторимым металлическим sforzato, обрушивая на клавиатуру каскад коротких, тяжелых, плотно маркированных ударов. Мужественный, наступательный порыв ощущался и в следующей вариации, исполнявшейся без всякой цезуры и воспринимавшейся как непосредственное продолжение аккордового канона. Неудержимый поток стремительного движения, целая буря звуков возникали в пятой вариации Agitato con gran bravura, а в шестой, Allegro molto, sempre brilliante, слышались триумфальные ноты. Фрагменты темы звучали властно и гордо. С поразительной экспрессией исполнял Софроницкий седьмую вариацию (восьмой этюд). На первый план здесь выступала выразительность ритма. Мелкий рисунок из тридцатьвторых, входящий в состав темы, который иной раз превращают в элемент украшающий, он «произносил» с подчеркнутой значительностью, вкладывал в него образно-смысловое содержание. И эти вспыхивающие то в правой, то в левой руке короткие и четкие росчерки в сочетании с трелями, прорезающими звуковую ткань, оставляли впечатление подавляющей смятенности.

Фантастические, сказочные образы — вспоминалась шекспировская фея Маб — возникали при слушании девятого (Presto possibile) и десятого этюдов. Сильнейшее впечатление производили здесь эпизоды, в которых сквозное, «скороговорочное» staccato сочеталось с напевно-плавным движением отдельных голосов (третье предложение в девятом этюде). Одной из вершин лирического высказывания пианиста было исполнение одиннадцатого этюда (девятой вариации). Здесь особенно впечатляло слияние нежно-трепетной фактуры сопровождения, наделенной каким-то арфным оттенком, с

_________

видно: ждут любимца, чают необычного — молва об исключительности дарования молодого пианиста и его рано приобретенном высоком мастерстве уже облетела всю консерваторию.

Из игранного им в первый день экзамена в слуховой памяти до сих пор у меня звучит Прелюдия и фуга си бемоль минор Баха из второй тетради «Хорошо темперированного клавира» и Симфонические этюды Шумана. Во второй экзаменационный день он играл — в ансамбле с Леонидом Владимировичем Николаевым — Фортепианный концерт Скрябина. Этот по существу камерный концерт, ни в чем не теряя интимности тона высказывания, воздействовал у него как произведение большого симфонического дыхания. Обусловливалось это и горячей эмоциональностью исполнения первой части без дробления на мелкие тематические эпизоды (как подлинная кульминация молнией сверкнул перед наступлением репризы гаммообразный пассаж, охватывающий все регистры рояля), и трактовкой пианистом всех вариаций второй части как звеньев единого цикла. Когда после довольно сухо сыгранной Николаевым оркестровой темы с первой вариацией вступил солист, я вздрогнул, пораженный какой-то необычайно хрустальной звучностью. «Что это? — спросил я себя, — рояль? Нет, не рояль. Арфа? Нет, не арфа Челеста?» Все три тембра перечисленных инструментов присутствовали в туше Софроницкого, когда он набрасывал легко и непринужденно кружевную «вуаль» ажурной фигурации на «остов» темы, звучащей на втором рояле.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание