Критические заметки

Б. Манжора

ЗА ВЕХОЙ — ВЕХА

Более полутора десятка лет творческого труда за плечами Бориса Сосновцева¹. Лучшие его сочинения нашли дорогу к слушателю. Но профессиональная критика почти не уделяла ему внимания. Может быть, потому, что до недавнего времени Сосновцева знали как композитора несколько академического, «традиционного» склада. Так действительно было. Но последние годы принесли в его творчество нечто новое и, думается, весьма перспективное. Это и определило общественный интерес к музыке композитора.

Первые опусы, созданные Сосновцевым еще в консерватории (Соната для скрипки и фортепиано, две части Струнного квартета, кантата «Песня о Родине», фортепианная фуга и другие пьесы), не стали заметным событием в советской музыке. Но есть у них своя привлекательная черта: нельзя было не видеть, что молодой композитор сразу отдал «руку и сердце» русскому народному мелосу, углубился в освоение традиций отечественной музыкальной классики, в постижение выработанных ею образов, художественных средств и форм. Прямо скажем, в наше время не так уж часто молодые композиторы начинают с этого. Гораздо чаще, напротив, им присуще поспешное стремление пересмотреть все основы, переоценить все ценности. Может быть, отчасти именно поэтому индивидуальное начало не сразу «прорвалось» в музыке Сосновцева. Кажется, в первых его сочинениях обращает на себя внимание преимущественно лирика, несколько сдержанная, как бы спрятанная (не то, чтобы замкнутая, но и не раскрытая каждому в душевной щедрости). Не чуждается композитор и, условно говоря, бытовых образов, знакомых нам еще по музыке Римского-Корсакова, Лядова. Да все более заметно стремление к законченности, ясности, отточенности форм.

Пожалуй, лиризм высказываний — главное в творческом облике Сосновцева. Но чем больше пишет композитор, чем настойчивей обращается к образам современности, тем рельефнее проявляются в его музыке черты мужественной героики. Естественно, обогащается и лирика, в которой постепенно окрепли гражданские мотивы. Наглядней всего это прослеживается в инструментальных концертах, вокальных и вокально-симфонических произведениях.

Конечно, живое творчество — это единый, цельный, неразрывный процесс, и всякое деление его на различные грани всегда условно, умозрительно. Все же для удобства анализа иногда такое деление целесообразно.

В творчестве Сосновцева очевидны, как мне кажется, две наиболее важные стороны. Первая — развитие образов и интонаций, почерпнутых из сокровищницы народной песенности. В этой сфере композитор работает постоянно, упорно. Здесь идут активные «лабораторные» поиски новых ладогармонических, тембро-

_________

¹ Б. А. Сосновцев родился в 1921 году в Самаре (Куйбышеве). В 1949 году закончил Московскую консерваторию по классу Ан. Александрова, в 1953 году — теоретическую аспирантуру у В. Цуккермана и Ан. Александрова, защитив кандидатскую диссертацию на тему «Симфоническое творчество С. Рахманинова 90–900-х годов». Ныне заведует кафедрой теории музыки и композиции Саратовской консерватории им. Собинова.

вых, структурных возможностей народного мелоса. Эти поиски осуществляются и в мелких формах, и в крупных симфонических циклах, где песенные интонации претворяются по законам сонатности.

Вторая — это постоянный интерес Сосновцева к вокальным жанрам. В основу сочинений автор, как правило, кладет наиболее значительные образцы современной советской поэзии, в том числе, например, стихи Мусы Джалиля, Твардовского. И что очень важно — именно в вокальной музыке воплощает Сосновцев ведущие темы современности. Не случайно от миниатюр, романсов, вокальных циклов и кантатно-ораториальных сочинений пролегает прямой путь к опере на волнующий публицистический сюжет.

Охарактеризуем каждую из названных тенденций несколько подробней.

Линия народной песенности была и остается одной из ведущих в творчестве Сосновцева. Начав с цитирования фольклорных напевов, композитор затем сочинил немало сюит (для оркестра, квартета струнных или духовых), где традиционно объединялись и контрастно сопоставлялись разнохарактерные песни, причем уже неоднократно обработанные классиками («Не было ветру» из сборника Балакирева, «Во городе царевна» из сборника Римского-Корсакова и другие). С годами автора все больше привлекает задача развития народного мелодического материала «изнутри». Так, в Симфониетте (1959) динамичная сквозная драматургия на основе вариационности приводит к действительно симфоническим кульминациям с применением сложных выразительных средств вплоть до битонального наложения.

Принцип свободной «обработки-разработки» песенного тематизма, причем часто с неожиданным, интересным переосмыслением исходного ядра, давно уже зарекомендовал себя в советской музыке как очень плодотворный. Вспоминается совет, данный С. Прокофьевым Д. Кабалевскому: «А вы сделайте, как я... возьмите мелодии народных песен и развивайте их так, как будто это Ваши собственные мелодии»¹. Подобную мысль высказал также Д. Шостакович в беседе со студентами Уральской консерватории в 1957 году. Отвечая на вопросы, касающиеся Одиннадцатой симфонии, он подчеркнул, что отнесся к революционным песням так, словно бы сам эти песни сочинил, и поэтому разрабатывал их свободно, в соответствии с общим художественным замыслом произведения.

Подлинно творческое отношение к сокровищам фольклора требует от композитора чрезвычайной художественной чуткости и, откровенно говоря, не каждому по плечу. И то, что Сосновцев, не смущаясь трудностями, продолжает настойчиво работать в этой области, вызывает глубокое уважение.

«Пять русских народных песен для струнного квартета» (1960) — произведение, имеющее ясный «волжский» колорит. Оно начинается бурлацкой песней «Эх, укатали нас...», сообщенной в свое время Горьким Шапорину, и заканчивается широкой, динамичной «Матушка Волга». Здесь преобладают могучие эпические тона. А в следующем сочинении этого рода — «Четырех русских народных песнях для оркестра» (1963) — композитор раскрывает глубоко драматические черты старинных фольклорных мелодий, прежде всего «Зеленой рощицы», а также песни «На море утушка», развиваемой как пассакалья. Здесь много достоинств — свеж гармонический язык, нарядны оркестровые краски. В то же время общий характер пьесы несколько мрачноват: образы оказываются как бы обращенными в прошлое. Просветленный же медленный финал на теме песни «Летят утки» не производит должного впечатления, ибо не оттенен по контрасту быстрой частью (небольшая подвижная, в переменном метре первая часть воспринимается как вступление к Пассакалье).

Очень хочется, чтобы плодотворная работа композитора над освоением и развитием народной песенности не только не прекращалась, но неустанно углублялась. Необходимо, в частности, чтобы автор решительнее обращался к современным фольклорным образцам, до сих пор, к сожалению, не нашедшим в его творчестве убедительного воплощения.

Говоря о крупных композициях, в которых также существенна роль «песенного тематизма», отмечу прежде всего особое внимание Сосновцева к сонатной форме. Еще начинающим автором он упорно писал сонату за сонатой (для фортепиано, для фортепиано и скрипки, первые части Струнного квартета, симфонии), так сказать, «набивал руку».

Важной вехой на творческом пути композитора стал Концерт для скрипки с оркестром (1957). Его лапидарная главная партия, изобилующая народнопесенными попевками, резко оттеняется колористической побочной, построенной на красочном обыгрывании одноименных ладов. В развитии образов немало привлекательного: накопление энергии главной — в разработке, постепенное «раскрытие» побочной — в репризе, выразительная роль резких полутоновых сдвигов и т. д.

В то же время сочинение в целом отличает не то что несамостоятельность, но какая-то чрезвычайная «знакомость» и материала, и методов его развертывания. (Угадывается, в частности, воздействие Чайковского и Дворжака.) А это, конечно, снижает ощущение новизны произведения.

Сосновцев продолжает настойчиво работать. И вот на пленуме саратовской композиторской организации

_________

¹ С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Изд. 2-е. М., Музгиз, 1961, стр. 421.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Критические заметки

Б. Манжора

ЗА ВЕХОЙ — ВЕХА

Содержание