Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 43

зрения на труд. Вы помните Освальда из ибсеновских “Привидений”? Это художник по призванию, жестоко бичующий поденщиков жизни, которые так тяготятся трудом, как каким-то ярмом жизни, и “жизнь на чужой счет, ничего не делая” — их всеобщая мечта... Мы, художники, наоборот: не только не тяготимся трудом, но не можем жить без него потому, что мы одержимые... в созидании, в творчестве весь смысл, вся радость нашей жизни»¹.

В жизни Буюкли были периоды, когда он занимался чрезмерно много, например после окончания консерватории. Узнав из биографии Падеревского о том, что одно время пианист играл чуть ли не по 14 часов в день, он загорелся желанием проделать то же самое. «И я, — вспоминал Буюкли, — вскоре довел число моих рабочих часов до 8, 10, 12 и, наконец, 14... Я обедал за инструментом (преимущественно суп или что-нибудь мягкое, рыхлое, вроде котлет или каш, и не требующее слишком тщательного жевания) и продолжал, обедая, свою игру. Так я провел 1/2 года, разрешая себе лишь по воскресеньям отдых, которым, однако, к концу дня обыкновенно начинал тяготиться: я уже скучал без рояля и с нетерпением дожидался утра понедельника... Если хотите, нить моей артистической карьеры начинается отсюда, из этого труда запоем; отсюда чуть ли не сама собою начала развиваться моя виртуозность, отсюда моя привычка к упорному труду... сделавшаяся второй натурой. Я до того втянулся, что усталости не знаю...»²

Метод занятий Буюкли не заключал в себе чего-либо нового и оригинального, он основывался на старой испытанной формуле: «Повторение — мать учения» — и на медленной, тихой игре каких-либо пьес или пассажей в разных тональностях.

Буюкли всегда стремился к выявлению интонационно-выразительного склада разучиваемых произведений. Его подход был прямо противоположен подходу тех музыкантов, которые прежде всего думали о своих пальцах. Отсюда те программные пояснения, которые он делал и для себя и для других при исполнении некоторых сочинений. Из его пояснений до нас дошло только одно³, весьма вычурное и причудливое, но зато относящееся к произведению, которое входило в золотой фонд его репертуара, — Третьей сонате Скрябина (Буюкли, кстати, был первым исполнителем этой сонаты — в камерном концерте Московского отделения РМО 23 ноября 1900 года).

Были ли и другие пояснения Буюкли (к сочинениям Листа, Шопена и другим) так же вычурны, мы не знаем. Все слыхавшие эти пояснения из уст самого пианиста, например Л. Шварц, М. Кулябко-Корецкий, утверждали, что хотя они и отличались некоторой витиеватостью и парадоксальностью, но всегда были обоснованы блестящей аргументацией, подкреплены мастерским, художественным анализом и, главное, сделаны умно, тонко, проникнуты неподдельной страстью.

Игра Буюкли была столь же неуравновешена, как и его характер. Вместе с тем она была ярка, оригинальна и привлекала внимание даже тогда, когда ее слабые стороны были очевидны. Крайняя степень эмоциональной напряженности делала ее особенно интересной, острой, свежей, хотя наряду с моментами озарения и ни с чем не сравнимого страстного чувства в его исполнении подчас проступала несдержанность, неровность.

Даже Скрябин, который любил и высоко ценил Буюкли как пианиста, находя в его игре «гениальные моменты», не скрывал, что тот же Буюкли, смотря по настроению, мог играть «прямо ужасно, так что стыдно становилось»¹. Эти же качества Буюкли отмечал Ю. Энгель, посвятивший пианисту несколько содержательных рецензий². «Вообще, — писал Энгель в одной из них, — основным недостатком г. Буюкли является несдержанность, пожалуй, даже разнузданность артистического темперамента; артист не может или не хочет всецело, до перевоплощения, проникнуться исполняемым произведением; его сильная, но односторонне выраженная индивидуальность всюду слишком резко дает знать о себе»³. О том же, в сущности, писал А. Затаевич, слышавший Буюкли в Варшаве в пору расцвета его дарования: «Артист такого темперамента и нервности, как г. Буюкли, не может играть всегда одинаково, подобно завидно-уравновешенным “двуногим пианолам” ремесленного типа. Один раз исполнение ему более удается, другой — менее»⁴.

И в самом деле, в игре Буюкли напряженность чувства порой разрушала архитектонику исполняемых произведений: кульминации следовали

_________

¹ Там же, стр. 19.

² Там же, стр. 19.

³ Печатная программа концерта Буюкли в Пятигорске 10 ноября 1901 года (Музей-квартира Гольденвейзера, филиал ГЦММК, инв. № 1119).

¹ Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. М., 1925, стр. 257.

² Например, «Русские ведомости» от 26 ноября 1900 года, № 329; от 14 марта 1902 года, № 74; от 5 марта 1906 года, № 62 и другие.

³ «Русские ведомости» от 14 марта 1902 года, № 72, стр. 2.

⁴ «Варшавский Дневник» от 11 апреля 1907 года, № 100, стр. 5.

одна за другой без учета единого структурного плана. Моментами возникали рыхлость, эскизность, расплывчатость. Глубина музыки не раскрывалась полностью. Экзальтация и порыв слишком доминировали над всем. Пианист отвлекался от целого в угоду деталям; чрезмерная выразительность, напор эмоций, беспорядочность, а иногда и темповая анархия мешали ясному выявлению формы произведения («...искрошенный пароксизмами какой-то ритмической лихорадки», — писали, например, о Полонезе ля бемоль мажор Шопена в исполнении Буюкли¹).

Однако страстная одержимость, упоение музыкой, нервная экзальтация, наконец, сильная художественная индивидуальность Буюкли с лихвой окупали отмеченные выше недостатки. В минуты вдохновения, когда пианист как бы оставался наедине с исполняемой музыкой, забывая о слушателе, зале, эстраде, он был поистине неотразим, «потрясая сердца и исторгая крики восхищения». «Про него мало сказать, что он талант, — писал Затаевич, — это звучит слабо и банально. Правильнее смело признать, что он обуреваем музыкальным гением, стихийная сила которого прямо сотрясает его самого и через него сообщается и увлекает всю аудиторию»².

Еще более ценным является для нас свидетельство такого выдающегося музыканта, как Софроницкий. Буюкли и его мать часто бывали в доме Софроницких в Варшаве (у Лебедевой-Гецевич Софроницкий занимался в раннем детстве)³. Буюкли, приходивший вечером, почти всегда «без устали играл до глубокой ночи», и игра его производила на маленького Володю Софроницкого сильнейшее впечатление. Оно стало еще более устойчивым, когда Буюкли провел одно лето на даче по соседству с Софроницкими: тогда мальчик слушал его игру чуть ли не целый день и, по собственному признанию, многому научился¹.

Не случайно Буюкли столь часто сравнивали со Скрябиным: действительно, их роднили эмоциональная напряженность, склонность ко всему яркому, приподнятому, тонкость колорита, необычный строй музыкального мышления. Энгель писал: «Г. Буюкли в области исполнения представляет нечто подобное тому, чем в области композиции является г. Скрябин... Та же изысканность художественных приемов, та же порывистость, та же причудливость... та же крайняя, доходящая до болезненности концентрация нервной напряженности, находящая себе выражение во всевозможных оттенках drammatico и patetico...»².

Естественно, что в репертуаре Буюкли Скрябин занимал особое место, — его сочинения он интерпретировал с редкой силой и вдохновением. Сошлемся хотя бы на исполнение Третьей сонаты, которую, по свидетельству многих современников, он играл даже лучше, чем сам автор. Энгель, не раз слушавший эту сонату в исполнении Буюкли, писал: «Он несравненно лучше исполняет композицию г. Скрябина, чем сам г. Скрябин. Артист сумел придать столько увлечения порывистому драматизму первой части и пламенному натиску финала, столько искренности и поэзии влить в слегка омраченную задумчивость Andante, что соната предстала перед слушателем несравненно более глубокой и значительной, чем это могло казаться ему при одном только предварительном знакомстве с нею»³.

Примерно то же самое отмечали Кулябко-Корецкий и Затаевич⁴.

_________

¹ «Русские ведомости» от 14 марта 1902 года, № 72, стр. 2.

² «Варшавский Дневник» от 11 апреля 1907 года, № 100, стр. 5.

³ Об этих занятиях отец Софроницкого пишет в своих неопубликованных воспоминаниях: «Гецевич была замечательной учительницей, истинным педагогом и опытнейшим методистом. Она сразу почувствовала в ребенке редкое музыкальное дарование, сумела развить природное влечение и интерес к музыке и в течение двух лет самым внимательным образом вела занятия, строго наблюдая за каждым шагом, следя за всякой мелочью. Долго сохранялась ее памятная книжка, куда она вписывала свои замечания после каждого урока и указания, на что надо обратить внимание при приготовлении заданного к следующему разу. Работа каждого пальца, каждого мускула руки не ускользала от ее внимания, и она настойчиво добивалась устранения всякой вредной неправильности в игре. Обучение сразу пошло на лад, мальчик схватывал без всякого труда объяснения, с первых же дней занятий стал ее любимейшим учеником и сам горячо полюбил ее уроки».

¹ Там же. Товарищи Буюкли по консерватории — К. Игумнов, А. Гольденвейзер и несколько позднее учившийся А. Гедике — также чрезвычайно высоко оценивали дарование Буюкли. «Он был, — говорил в своих воспоминаниях Гедике, — человек очень талантливый и некоторые вещи играл совершенно замечательно, в частности концерт Листа играл просто изумительно, с таким увлечением, и так своеобразно, и так талантливо, что забыть нельзя» (стенограмма воспоминаний Гедике о годах учения в Московской консерватории от 15 апреля 1939 года, ГЦММК).

² «Русские ведомости» от 14 марта 1902 г., № 72. стр. 2.

³ «Русские ведомости» от 26 ноября 1900 г., № 329, стр. 8.

⁴ М. Кулябко-Корецкий, цит. соч., стр. 24 и «Варшавский Дневник» от 11 апреля 1907 г., № 100, стр. 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание