Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 44

Не менее ярко проявлялось дарование Буюкли в интерпретации сочинений Листа. Укажем, например, на его исполнение Сонаты си минор, Концерта ми бемоль мажор, «Мефисто-вальса», Второй венгерской рапсодии, 123-го сонета Петрарки, транскрипции «Смерти Изольды» Вагнера. Здесь, как в органичном сплаве, соединялись устремления к страстной, напряженной декламационности, патетике, интонационной выпуклости, с одной стороны, и к протяженной линии дыхания, укрупнению фраз, их слиянию воедино — с другой. Потрясали не только титанические взрывы темперамента, но и моменты просветления. Мелодическая линия развертывалась гибко, пластично; резкая смена ритмических контрастов причудливо перемежалась с плавной ритмической пульсацией; необыкновенно естественными и в то же время выпуклыми были ritenuto, à tempo, accellerando и другие. Эта гибкость ритмического дыхания создавала впечатление свободной импровизации и вносила в исполнение элемент разнообразия, который Буюкли сознательно усиливал, играя аналогичные места по-разному и в интонационном и в динамическом отношении. Да, у пианиста в этом, как и во всем другом, порой не было чувства меры, и стихия его темперамента не была заключена в оправу строгой отточенной формы, но его интерпретации сочинений Листа создавали представление о полотне некоего великого живописца. Мощь, грандиозность чувств, яркость кульминаций, богатство звуковой палитры наталкивали на необычные сравнения и образы. «Это была уже не “игра на фортепиано”, — писал Затаевич, — а стихийная лепка тех демонических образов и картин, которых в их могучей, ускользающей отвлеченности не может изобразить ни слово, ни живопись и которые всецело царят лишь в области звуков, только этим путем находя доступ к сознанию и воображению человека»¹. «Такое исполнение, — продолжал Затаевич, имея в виду “Мефисто-вальс”, — мы без всяких колебаний называем также конгениальным. Пианист возвысился до композитора и в духовном с ним сродстве дал феноменальное, потрясающее своей силой произведение искусства...»².

Характерно, что даже те, кто отнюдь не являлись поклонниками дарования Буюкли, отмечали, что Листа он действительно играет «непревзойденно», «выше всяких похвал», что здесь он «раскрывает перед слушателем совершенно новые горизонты» и что «более гениального исполнения Листа из всех слышанных пианистов нашего века не было и, вероятно, не будет»¹.

В пианистическом отношении Буюкли играл на редкость свободно, уверенно; его техника была сильная, разнообразная. Как отмечали современники, «не кропотливая, не вылизывающая каждый такт, а широкая, смелая, уверенная, хотя и не свободная кое-где от мазни и промахов»².

Художественной индивидуальности Буюкли были близки также сочинения Шумана (например, он превосходно играл «Симфонические этюды») и особенно Шопена. Под его пальцами даже произведения широкоизвестные, как Соната си бемоль минор, Третья баллада, Колыбельная, прелюдии, Ноктюрн ре бемоль мажор, Полонез ля бемоль мажор, обнаруживали невидимые ранее черты и оттенки. Буюкли мастерски умел придать звуку фортепиано живую певучесть и легкость, «блеснуть» красивым — в piano — серебристым туше, подчеркнуть тонкую полифоническую разработку музыкальной ткани. Правда, порой он не мог «отрешиться от своей излюбленной манеры исполнять все, и в том числе Шопена, с шумным, оргиастическим оттенком»³, но все равно в его исполнении оставалось много замечательного, значительного, близкого мятежному и многострадальному духу Шопена. Даже сыгранное «не так» покоряло слушателей властной силой художественных намерений.

В репертуаре Буюкли заметное место занимали такие сочинения, как Первый концерт Чайковского, Парафраза Пабста на темы из балета Чайковского «Спящая красавица», фантазия «Скиталец» Шуберта; играл он и собственные сочинения, преимущественно программно-романтического склада, например «Зимняя сказка», «Crépuscule au Lago di Como», «Баркарола».

Буюкли далеко не всегда был на высоте в отношении артистического вкуса. Современники отмечали, что почти перед каждым исполняемым произведением он неизменно прелюдировал, причем чаще всего не считаясь со стилем исполняемого⁴. К особенностям Буюкли относили и его

_________

¹ «Варшавский Дневник» от 11 апреля 1907 г., № 100, стр. 5.

² Там же.

¹ М. Кулябко-Корецкий, цит. соч., стр. 19.

² «Русские ведомости» от 14 марта 1902 г., № 72, стр. 2.

³ М. Кулябко-Корецкий, цит. соч., стр. 25.

⁴ Не без иронии писал С. Кругликов в одной из своих рецензий, что Буюкли, «прелюдируя, хотя бы перед фугой Баха, упражняется в ходульном пафосе, производит на свет один на другие, как две капли воды, похожие экспромты романтического склада» («Новости дня» от 24 марта 1903 г., № 7110, стр. 3).

артистическую неутомимость. После большой концертной программы он не только много и охотно играл «на бис», но и нередко (как это когда-то делал Таузиг) повторял еще раз у себя дома всю программу.

*

Буюкли не занимался педагогикой систематически, но все же время от времени давал уроки фортепианной игры, причем выказал себя талантливым педагогом. Неряшливый и несобранный в быту, поражавший всех своей рассеянностью и эксцентричностью, он был чрезвычайно строг, пунктуален, точен в занятиях с учениками. Со скрупулезностью, достойной педагога-педанта, он отмечал в нотах учеников буквально все, что относилось к художественной и технической стороне исполнения. Его пометки, сделанные весьма характерным, тонким, изящным, как бы «полетным» почерком (они сохранились у некоторых его учеников), были не только обильны и многообразны, но и необыкновенно точны.

Из технических приемов, которые Буюкли особенно охотно рекомендовал ученикам, известны следующие: держать кисти рук несколько развернутыми в разные стороны («подобно ногам всадника, сидящего верхом на лошади»), не ставить пальцы «слишком перпендикулярно к клавишам, играть легко и медленно»¹. Что касается художественной стороны, то здесь Буюкли не давал каких-либо определенных догматических советов. Он постоянно напоминал ученикам, что научить подлинно художественной игре, в сущности, невозможно, что к этому ученик должен прийти сам, путем развития своего воображения, ума и сердца. «А потому, — говорил Буюкли, — развивайте себя философией, чтением, путешествиями, природой, общением с людьми, и вы начнете осмысленно играть»¹.

Судьба Буюкли была не только загадочной, но и глубоко трагичной. Его жизнь оборвалась в тот момент, когда талант его полностью созрел и когда он мог найти ему более широкое применение. Тяжелые годы ташкентского периода могли бы стать прелюдией к прочной славе, к дальнейшему продвижению вперед, подступом к новому, более глубокому художественному этапу. Но они оказались последними годами его жизни, годами угнетающего одиночества, граничащей с нищетой бедности и, что всего больнее, годами угасания и измельчания его артистической силы. Буюкли так и не дошел в своем пианистическом развитии до стадии мудрого искусства, когда артист достигает полного самообладания и самоограничения. Опыт, правда, научил его многому. Но Буюкли не дано было времени показать это другим, приобщить других к тому, к чему он пришел в результате упорных поисков и поистине грандиозного труда. Невозможно строить предположения, особенно в отношении такого сложного и своеобразного пианиста, каким был Буюкли. Но проживи он еще лет 10–20, талант его, вероятно, достиг бы вершин и засверкал бы новыми гранями...

_________

¹ М. Кулябко-Корецкий, цит. соч., стр. 20.

¹ Там же, стр. 20.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание