Музыкальное образование

Й. Сигети

ЗАМЕТКИ СКРИПАЧА

Осень 1963 года. В Будапеште заканчивались международные конкурсы виолончелистов («В честь Пабло Казальса») и камерных ансамблей («Памяти Лео Вайнера»). Среди выдающихся музыкантов, участвовавших в жюри, особым вниманием пользовался его почетный председатель, маститый венгерский скрипач Йожеф Сигети, друг и первый исполнитель многих произведений Белы Бартока. Он давно не был на родине, но никогда не терял с ней и с венгерской музыкой живой творческой связи. Характер натуры Сигети и огромный художественный опыт, которым он всегда рад поделиться с молодыми музыкантами, обусловили исключительный интерес, который неизменно вызывают его статьи, книги, лекции, семинары, отдельные высказывания об интерпретации классической и современной музыки. В частности, в Будапеште всеобщее внимание привлек проведенный им семинар, посвященный исполнению скрипичных сочинений И. С. Баха.

Накануне отъезда из Будапешта Сигети, с которым мы жили в одной гостинице и не раз беседовали, позвонил мне поздно вечером и предложил ознакомиться с его новым трудом, еще не имевшим тогда точного названия; я мог только бегло просмотреть объемистую рукопись в ночные часы, так как наутро ее надо было вернуть автору. Но и этого оказалось достаточным, чтобы понять ценность новой работы замечательного музыканта, живо чувствующего, мудро и тонко мыслящего. В этом труде воплотились основные художественные и методические принципы артиста, живая история и современность. Ученик Енё Хубая, а в известной мере и Йожефа Иоахима, Сигети творчески развил их воззрения, внес много своего, неповторимого. В этом плодотворно сказалось его близкое общение с Бартоком и Равелем, Прокофьевым и Стравинским. В книге Сигети двести музыкальных примеров из мировой скрипичной (частично камерной) литературы, сопровождаемых аннотациями (подчас весьма обширными) исторического, эстетического, исполнительского и педагогического характера. В равной мере содержательны замечания Сигети, относящиеся к интерпретации классических сочинений, например Баха и Моцарта, и музыки его великих современников — Бартока или Прокофьева. Многие примеры взяты из произведений Чайковского, Глазунова, Скрябина, Прокофьева, Хачатуряна.

Уже при первом прочтении труда Сигети стало ясно, с каким интересом он будет принят советскими читателями. И вскоре, после того, как новая книга, скромно названная «Заметки скрипача» (J. Szigeti. A. Violinist’s Notebook. London, Gerald Duckworth, 1964), появилась в Советском Союзе, она была переведена В. Сибор на русский язык и в настоящее время готовится к изданию.

Автор предпослал своему труду следующее motto из «Руководства по композиции» П. Хиндемита: «Можно предполагать, что каждому музыканту свойственно стремление передать то, чего он достиг, понимающим его ученикам». Именно эта мысль обусловила появление новой книги Сигети. Основную ее задачу он формулирует как «борьбу с привычкой к бездумным, механическим упражнениям...» Он надеется, что труд его «привнесет в практику ежедневных занятий немного того духа исканий, который эти занятия должны возбуждать».

Мы публикуем авторское предисловие к книге.

Л. Гинзбург

Этот сборник музыкальных материалов обращается к знаниям и уменью исполнителя. Каждый пример содержит техническую, стилистическую или чисто музыкальную проблему, либо решение принципиального вопроса. Некоторые примеры можно использовать в качестве упражнений, другие должны побудить скрипача к созданию своих собственных упражнений с целью преодоления возникающих перед ним трудностей. Отдельные отрывки могут служить материалом для чтения с листа и попутно способствовать выявлению технических недостатков, о которых мы порой и не подозреваем. Примеры сопровождаются аппликатурными, штриховыми и другими указаниями, основанными на моем личном опыте. Однако я не могу утверждать, что это — единственный (или же наилучший) путь к достижению цели.

Кроме того, я не мог устоять перед искушением дополнить свои предложения указанием на родственность некоторых формул. Иногда я объединял в одну группу сходные технические формулы, независимо от их стилистических различий. В других случаях меня привлекало именно стилистическое сходство. В некоторых примерах скрипичные упражнения я уподоблял стилевым. Однако во всех случаях я пытался поделиться чувством удовлетворения, которое дает обращение к музыкальным сокровищам, приумножаемым с каждым днем. Хотелось бы вызвать у читателя желание продолжать исследование нашего репертуара.

Я отнюдь не намеревался дать в этом сборнике некую сокращенную систему ежедневных упражнений (подобно «Основным упражнениям» К. Флеша) или же упрощенный метод «разыгрывания рук». Задачи этого сборника многообразны, а ценность его будет зависеть целиком и полностью от его применения. Исполнителю предоставляется возможность найти в любом из этих примеров совершенно иные задачи, чем те, которые я указываю в примечаниях к ним. Некоторые примеры я умышленно не снабжаю примечаниями. Я надеюсь, что тот музыкант, который будет пользоваться этим сборником, сумеет подойти к нему критически, дать его содержанию соответствующую оценку, сделать необходимые обобщения и практические выводы — словом, что он станет моим сотрудником.

Однако я считаю необходимым указать в предисловии основную цель данной работы. Этой целью является борьба с привычкой к бездумным, механическим упражнениям, в которых техническая сторона оторвана от музыкального содержания.

* * *

С некоторым преувеличением можно сказать, что способов «разыграться», «разогреть руки» существует столько же, сколько и скрипачей. И это совсем неплохо. Способы «разыгрывания», равно как и практика ежедневных занятий, глубоко индивидуальны и, подобно многому другому, связанному с нашим инструментом должны вырабатываться в полном соответствии с нашими личными требованиями, а не приобретаться в готовом виде.

Совершенно бесцельны поиски какого-либо неизменного ритуала ежедневных занятий, в магические свойства которого слепо верят иные скрипачи.

Мудрый автор одного из лучших, (если не самого лучшего) руководства для ежедневных занятий (К. Флеш в своих «Основных упражнениях») предостерегает нас от этого, указывая, что его упражнения являются лишь суррогатом для скрипачей, располагающих очень ограниченным временем для занятий, например, получасом в день. К их числу относятся оркестровые музыканты, педагоги и любители, которые стараются сохранить достигнутый ими уровень техники. Флеш поясняет читателю, что при помощи таких занятий нельзя рассчитывать на увеличение своего технического «капитала».

Указав на тот пробел, который должны восполнить его «Основные упражнения», Флеш (четыре последних десятилетия доказали, что его требования вполне закономерны) излагает «бредовые идеи» иных скрипачей, пытающихся найти некую всеобъемлющую систему занятий: «Они мечтают об едином способе занятий — коротком, но хорошем, содержащем в себе все достоинства и могущем заменить все другие. Одни воображают, что спасение заключается в работе над трелями; другой занимается исключительно кистевыми приемами; некоторым кажется, что скрипичная техника нуждается главным образом в исполнении флажолетов и pizzicato левой рукой. В конечном счете все эти заблуждения приводят к упадку мастерства, который скрипач не замедлит с болью обнаружить...»

Кто из нас не встречал скрипачей, утверждавших, что после стольких-то минут занятий техническими упражнениями (или, точнее, вывихов рук) они чувствуют себя способными преодолеть любую техническую трудность. Что говорить, когда даже знаменитый педагог М. П. Марсик, из школы которого вышли такие выдающиеся скрипачи, как Карл Флеш, Тибо и Энеску, без вся-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальное образование

Й. Сигети

ЗАМЕТКИ СКРИПАЧА

* * *

Содержание