Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 26

упоминается. Музыка дает нам понять, что «шествие» Головы, Писаря и Винокура вовсе не простой «выход из-за кулис», а сценически действенная жанровая пантомима, дающая простор для превосходной игры актеров. Сцена эта закономерно подводит нас к кульминационному моменту, когда «герои», по очереди заглянув в замочную скважину чулана, а затем в ужасе отскочив, «заголосили, дрожа, как лист», свое трагикомическое фугато:

— Сатана! Сатана!
Это сам сатана!

Каждый взгляд, поворот головы, жест руки или перемена положения — все здесь продиктовано и пронизано музыкой, которую оперный режиссер и актер должны носить в себе.

Следует при этом предостеречь, чтобы в подобных сценах внешняя действенность — взгляд, жест или же перемена положения — была бы не просто физическим движением «под музыку», но психофизическим действием, обусловленным чуткой, тонкой и правдивой реакцией на музыку.

Итак, в самой партитуре выдающегося оперного драматурга заключены почти все ответы на основные вопросы, волнующие режиссера-постановщика музыкального спектакля: о чем и как «разговаривать» в оперном спектакле, в какой сценической форме надлежит выразить ту или иную авторскую мысль. Можно было бы сказать, что композитор — истинный музыкальный драматург — является также и великим режиссером, точно и ясно указывающим своей партитурой план режиссерского прочтения оперного спектакля. И если творческое воображение композитора рождает музыку, специально предназначенную для сцены, то данная музыка должна родить в творческом воображении режиссера оперный спектакль.

Все сказанное может быть воспринято в том смысле, что столь тесная зависимость оперного режиссера от авторского музыкального текста ограничивает режиссерское творчество, сковывает его.

Конечно, «оковы музыки» тотчас же почувствует режиссер, хотя и умеющий свободно читать музыкальный шифр партитуры, но воспринимающий этот шифр формально, как робкий, не очень способный музыкант-ученик, но не как музыкальный режиссер-мастер. Почувствуют их и профессионально опытные, даже музыкально одаренные режиссеры, которые, однако, воспринимают музыку «вообще», не способны мыслить конкретными музыкально-сценическими образами, переводить своим воображением поэтический язык музыки на язык сцены. Они воспринимают партитуру композитора весьма приблизительно, несколько по-дилетантски, а не так, как умеет понять и охватить ее глубокий смысл талантливый дирижер, или так, как читает и анализирует содержание пьесы талантливый драматический режиссер. Это немедленно сказывается на сценическом воплощении оперы: в нем могут быть отдельные проблески слияния музыки и сцены, но форма спектакля нечетка, образы поверхностны, неглубоки, главная мысль расплывчата.

И какое огромное удовлетворение испытываешь, встречаясь в совместном творчестве с талантливым, подлинно музыкальным режиссером, который действительно умеет мыслить музыкой, находить в нотном шифре партитуры верный, многоплановый подтекст и переплавлять скрытый в нем подлинный смысл музыки в четкие музыкально-сценические образы, действенные сценические ситуации. Такой режиссер-художник предельно остро чувствует великую выразительную силу музыкально-вокального действия как действия, смысл и пластическая форма которого вытекают из музыки и полностью сливаются с ней. Музыка для него — всегда душа образов и действия, а зрительные образы и действие — всегда подлинная музыка. Осуществив глубокий анализ партитуры, представляя ее полное оркестровое звучание, режиссер-художник получает возможность, более того — право по-своему услышать и почувствовать музыку композитора, по-своему воссоздать на основе этой музыки сценическую жизнь зрительно-звучащих образов, найти свои собственные выразительные средства для сценического воплощения партитуры композитора.

Сказанное выше должно бы стать, на мой взгляд, нормой творчества любого оперного режиссера-музыканта. Но театральная практика пока во много раз суровее, сложнее и в то же время проще. Иные режиссеры и до сих пор считают пустой тратой времени посещение оркестровых репетиций, чтобы еще и еще вслушиваться в музыкальную ткань произведения, находить в ней новые оттенки и подробности, оставшиеся не замеченными ранее. Происходит нечто противоестественное. Дирижер стремится возможно глубже раскрыть авторскую партитуру и, отталкиваясь от нее, дать свою собственную музыкальную интерпретацию спектакля. Режиссерские же поиски самостоятельного сценического воплощения оперы, не основанные на полном авторском тексте, то есть на партитуре, начинаются и завершаются изучением либретто, всякого рода вспомогательных исторических и литературных материалов, а также изучением музыки оперы в фортепианном переложении.

Разумеется, изучать одно, другое и третье важно и нужно, особенно на ранних этапах репетиционно-сценического процесса. Но что может дать режис-

серу-постановщику музыкального спектакля только клавир, этот слабый негатив основного текста оперы? Общее представление о музыке? Знание системы лейтмотивов, если она в той или иной мере применена в развитии музыкальной драматургии оперы?

Однако весьма наивно полагать, что умение режиссера ориентироваться в системе лейтмотивов равнозначно постижению содержания всей музыки, всей многоплановости драматургии оперы. Говорю это не в назидание, а имея перед глазами театральную практику: к сожалению, она еще знает примеры сценического воплощения опер по формальному «лейтмотивному принципу».

Почерпнутые из клавира сведения о лейтмотивах дают только представление о том, к какому персонажу относится та или иная музыкальная мысль, та или иная характеристика. Познается внешняя форма драматургии: о ком говорит музыка, грубо говоря, имя, фамилия героя оперы. За пределами творческого внимания остается главное: для чего вплетен лейтмотив в общую музыкально-драматургическую ткань в данный момент музыкально-сценической жизни образа, как он звучит в этой общей ткани, какую мысль он несет в той или иной сценической ситуации. Необходимо учитывать и то, что один и тот же лейтмотив в разных сценических ситуациях приобретает новое содержание не только в тех случаях, когда он трансформируется, но и когда сохраняет свой первоначальный мелодический облик. При читке клавира происшедшие в нем изменения останутся незамеченными. Представление о них может дать только партитура.

Возьмем для примера проникнутую необычайной лирической озаренностью мелодию арии Марфы во втором действии «Царской невесты»; эта же мелодия повторяется в четвертом действии у солирующего кларнета на фоне тремоло скрипок под сурдинами и чуть слышного pizzicati виолончелей, когда в помутившемся сознании умирающей Марфы всплывает рассказ Петровны о чудесах Ивановой ночи. В то время как первый — вокальный — вариант мелодии несет цветение жизни, беспредельное счастье любви, оркестровый вариант выражает безумие Марфы, угасание жизни, трагическую любовь.

Музыкальная драматургия пользуется не только лейтмотивами, но и лейттембрами, и для того, чтобы познать их истинный драматургический смысл, не поможет самое идеальное знание клавира: нужно уметь слушать и слышать партитуру.

Одна и та же музыкальная тема, звучащая в разных тембрах, может изменять свой драматургический характер и подтекст. Примером может служить тема ариозо Германа («Я имени ее не знаю») в начале «Пиковой дамы», почти подряд трижды повторяющаяся. При первом появлении Германа она звучит в страстном тембре солирующей виолончели и является музыкальным портретом героя, мысли и чувства которого всецело поглощены образом прекрасной девушки. Вторично тема звучит в печально-тусклом тембре фагота, выражая гнетущую Германа мысль о невозможности достигнуть своего идеала («Да, к цели твердою ногой идти, как прежде, не могу я; я сам не знаю, что со мной...» и т. д.). И наконец, в третий раз эта же тема приобретает характер страстной исповеди Германа Томскому о своем восторженном чувстве к Лизе («Я имени ее не знаю и не хочу узнать»).

При разборе сцены в спальне графини уже говорилось о том, как одна и та же музыкальная мысль, звучащая в разных оркестровых тембрах, не только подчеркивает изменяющееся эмоциональное состояние персонажа, но и приобретает совершенно противоположное драматургическое содержание. Достаточно вспомнить грандиозную трансформацию темы любви, звучащей в страстных тембрах струнных, — в зловещие темы графини — трех карт — рока. Роль тембров здесь, как и в выявлении постоянно раздваивающейся больной психики Германа, не менее важна, чем изменения самого тематического материала.

Партитуры опер, подобных «Пиковой даме», являются образцом использования оркестровых тембров не только для глубоких и тонких характеристик героев в их непрерывном изменении, но и могучим средством, для создания звучащей атмосферы действия. В партитуре выдающегося музыкального драматурга мы всегда найдем исчерпывающие указания о зрительно-конкретной среде, окружающей духовную жизнь героев и от нее неотделимой. В предыдущей главе, касаясь сцены в келье из «Бориса Годунова», я стремился раскрыть идеальное соответствие звучащего фона действия тому эмоционально-психологическому рельефу, который составляет жизнь человеческого духа двух героев сцены. Точно так же можно было бы без труда доказать идеальное соотношение звучащего фона и эмоционально-психологического рельефа действия в партитуре «Пиковой дамы», например, в сценах комнаты Лизы и зимней Канавки, спальни графини и в моносцене Германа в казарме.

Найти верный сценический фон действия, создать благоприятную зрительную атмосферу для выполнения внутренней жизни действующего лица оперы в точном соответствии со звучащим фоном действия, запечатленного музыкальными красками партитуры, — очень трудная (если не подходить к

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание