тивности сил противодействия народа на протяжении всей оперы; высшая кульминация — сцена под Кромами: гениальное выражение стихийного бунтарского движения народных масс. Параллельно развивается образ Бориса — без подслащивания, ложной героизации, но и без пошлого схематизма, предполагающего одну лишь темно-отрицательную краску характеристики. Мучения собственной совести и крамола бояр, иезуитская игра Шуйского и притязания Самозванца — один за другим обрушиваются на Бориса удары, обрекая его на трагедию одиночества. Но самый мощный удар в этой цепи, предопределяющий в конечном счете гибель Годунова как государственного деятеля и личности, — неверие народа, решительно отвергающего царские заигрывания и подачки.

Все это показано, повторяю, в постепенности, многопланово, в суровых и внезапных контрастах, в жарких столкновениях противоборствующих страстей. И в этой постепенности накоплений проявилось высочайшее драматургическое мастерство Мусоргского. Наш же критик, которому «все ясно» уже в самом начале трагедии — в прологе, предлагает предвзятую схему, чуждую логике самого композитора, логике его драматургии, системе его музыкальной образности.

Я долго остановился на этом вопросе только потому, что не так уж редко в театральной практике царят эта предвзятость, это ложное конструирование концепции спектакля на отвлеченной основе — литературной, историко-социологической, этнографической или какой-либо другой, но только не на основе авторской идеи, находящей свое законченное выражение в оперной партитуре. Музыка в таких случаях вкладывается в прокрустово ложе произвольно разработанной сценической интерпретации.

В принципе же должно быть нечто совсем противоположное. Богатая эрудиция режиссера, его творческое воображение, его вкус и такт должны выяснить и оправдать все музыкально-драматические решения автора, заключенные в его партитуре, должны вызвать к жизни ответные музыке зрительно-образные решения, развивающие и углубляющие авторскую мысль. Тогда режиссерская партитура действительно раскроет смысл партитуры композитора. Тогда появятся и истинная режиссерская оригинальность, и оправданная художественная смелость, и подлинно глубокая идейность современного оперного спектакля.

(Продолжение следует)

С. Лемешев

ИЗ АВТОБИОГРАФИИ

После герцога я спел Джеральда в «Лакмэ» — партию сценически малоблагодарную, а вокально чрезвычайно трудную. Работа над ней усложнилась еще из-за нелепого либретто, написанного заново М. Гальпериным. Текст отдавал полную дань вульгарной социологии, наложившей в то время сильный отпечаток на наше искусство. Достаточно сказать, что нежную, изящную музыку Делиба либреттист попытался «прочесть» как драматическую повесть о борьбе индийского народа против колониального рабства! Религиозный фонатик Нилаканта представлялся народным героем, чуть ли не вождем индусских повстанцев. Это шло вразрез с музыкой. Но спектакль все-таки волновал. Его охотно посещали, думаю, что прежде всего из-за превосходного артистического ансамбля (заглавную роль пели Е. Попова, молодая Шевкет Мамедова, приезжавшая на гастроли из Баку, а также московские гастролеры: Е. Степанова, А. Пирогов (Нилаканта). Я же, видимо, к этому времени настолько крепко овладел вокальной стороной своей партии, что смог затем удачно дебютировать в ней на сцене Большого театра.

Здесь я должен мысленно вновь вернуться на четыре года назад. Дело в том, что, уйдя из студии в каком-то конфликте с системой Станиславского, я вместе с тем не забыл, чему меня там учили. В любой роли по мере своих возможностей я стремился достичь синтеза между вокальным и сценическим образом, сочетать выразительность слова и пластичность вокальной фразы. Для меня составляло особую радость найти новое единство и гармонию. Все заложенное Станиславским (против всякого ожидания) так прочно поселилось во мне, что

_________

Продолжение. См. № 11, 1964, и №№ 1, 2, 5, 8 за 1965.

Александр Пирогов

я уже не мог петь, не думая о чувствах моего героя, о психологическом оправдании его поступков, не представляя себе его биографии, характера, взаимоотношения с другими персонажами оперы. Это оказалось как нельзя кстати, особенно в Тбилиси. Ведь спектакли, в которые меня вводили, уже были в репертуаре. Лирические оперы, как не имеющие массовых сцен и хорошо знакомые исполнителям, были отданы «разводящим» режиссерам, представлявшим нам, артистам, полную свободу в сценической разработке образов. Поэтому мне приходилось много работать самому, продумывать дома все детали сценического поведения, искать наиболее выразительные и вместе с тем удобные для пения мизансцены. Нередко я приходил на репетицию уже со своим планом роли. Чаще всего режиссеры принимали мои предложения. Так было и с «Богемой». Когда в 1930 году в Тбилиси приехал выдающийся оперный режиссер В. Лосский, он спросил: с кем я проходил Рудольфа? Оценив логику и правдивость моего сценического поведения, он посоветовал мне всегда работать над партиями самому. Он не знал, конечно, что тем самым предлагает мне никогда не забывать того, что дала мне студия, и всегда готовить свои партии словно бы под пристальным взглядом Константина Сергеевича.

Но, как бы там ни было, мение приспособиться к новым сценическим задачам очень помогло мне при встречах с крупными гастролерами. А ведь уже в первый год мне пришлось спеть с А. Пироговым «Фауста», «Трильби» и «Севильского цирюльника», с Д. Головиным — «Демона», «Риголетто» и «Севильского цирюльника», с В. Сливинским — «Онегина» и «Фауста», с С. Мигаем — «Севильского цирюльника» и «Онегина», с М. Максаковой — «Царскую невесту»...

Александра Степановича Пирогова я впервые услышал в 1922 году в бывшей опере Зимина. И хотя, я уже писал, на свете нет никого более критически настроенного к пению другого, чем студент-вокалист, Пирогов моментально взял всех нас в плен своим горячим темпераментом, красотой и звучностью голоса. А ведь в данном случае дело было не в абсолютной силе: у нас в России можно встретить бас и «покрепче», и пошире. Но Александр Степанович владел таким мастерством нарастания forte, так умел развернуть ноту, что казалось, мощь его голоса беспредельна. Вот написал слово «мастерство» и задумался: точно ли? Да, точно: это было мастерство, но не выработанное школой, а воспитанное самой природой. Потрясавшее слушателей crescendo Пирогова всегда было вызвано предельной искренностью и открытостью его человеческих эмоций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Лемешев

ИЗ АВТОБИОГРАФИИ

Александр Пирогов

Содержание