Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 29

Отчасти поэтому буквально ошеломляющее впечатление производил его Свенгали в опере «Трильби» рано умершего композитора А. Юрасовского. Сейчас она у нас почти не идет, и жалеть об этом не приходится. Ее сюжет, заимствованный из французского романа Ж. Дюморье, весьма мелодраматичен и мало достоверен.

Музыкант Свенгали, обладающий гипнотической силой внушения, делает молодую натурщицу Трильби, в которую он безумно влюблен, певицей. Ее выступлениям сопутствует шумный успех, но Трильби может петь только... под гипнозом, только когда рядом с ней Свенгали. И все же, как ни велико воздействие Свенгали, он не может заставить девушку полюбить себя. Трильби любит другого. Перед этим Свенгали беспомощен... И Пирогов равно потрясал нас и силой пламенной веры Свенгали в то, что может внушить свою волю Трильби, подчинить ее своей любви, и каким-то прямо-таки бездонным отчаянием, когда понимал, что перед ее чувством к другому он бессилен... И нельзя здесь не вспомнить Трильби — Жуковскую, такую женственную, такую, казалось бы, беззащитную и вместе с тем такую стойкую в своей любви к Билли (его партию потом довелось петь мне в тбилисском спектакле вместе с Александром Степановичем и Глафирой Вячеславной) и в своем внутреннем сопротивлении Свенгали. Голос Жуковской, очаровательный, нежный по красоте, безраздельно покорял нас трогательностью. Мне всегда было глубоко жаль ее героиню.

Но было очень жаль и Свенгали — Пирогова. Помню его в первых сценах. Сколько в нем было достоинства, вызывающей самоуверенности. На просьбу художника Санди, друга Билли, сыграть Шопена Пирогов с неповторимой интонацией, в которой соединялись чувство превосходства, иронии и снисходительности (она и сейчас звучит у меня в памяти), произносил:

— Шопена? Я вам сыграю Шопена даром, — резко акцентируя последнее слово. И тут же по контрасту вспоминается его последний приход в студию художника. Свенгали, больной, постаревший, надломленный, умоляет:

— Трильби, не покидай меня, не покидай меня. Повторив «не покидай», Пирогов так разворачивал ноту и звучало в ней отчаяние такого гигантского сердца, что забыть это невозможно и по сей день...

В этом-то и кроется сила больших певцов. Они не ласкают слух, а потрясают слушателей масштабами человеческих страстей, заставляя их сопереживать. И не только слушателей, но и партнеров. Скажу больше. Это всегда вносит в твою партию какие-то новые краски. Здесь нет чуда: сопереживание партнеру-«сопернику» требует от тебя силы преодоления.

Может быть, потому, что я певец и люблю свое дело, мне кажется, что из всех театральных жанров именно опере со всем богатством ее выразительных средств и прежде всего необычайным воздействием красоты и эмоциональной содержательности певческих голосов наиболее доступно воплощение самых глубоких человеческих переживаний. Конечно, мне тут же возразят. Приведут в пример Шекспира, Льва Толстого. Возможно, мои оппоненты будут правы. А я все же за оперу...

В Тбилиси в «Пиковой даме» я слыхал у Н. Печковского такую ноту, что не забуду и ее никогда.

Казарма. Герман во власти страшных воспоминаний. Он измучен своим больным воображением.

Великолепный актер, Печковский подготавливал зрителя всем предыдущим настроением сцены.

Фразу «Ах, если б мне забыться и заснуть!» он произносил на выразительнейшем mezzo voce, в котором излилось страдание, тоска и мольба его Германа...

Н. Печковский в роли Германа.
«Пиковая дама» Чайковского

Вторично я был захвачен искусством певца уже в Большом театре. Шла сцена бала. Получив ключ от комнаты Лизы, Герман — Печковский, повинуясь какой-то внутренней торжествующей силе, вышел почти к суфлерской будке и спел заключительную фразу:

«Теперь не я, сама судьба так хочет, я буду знать три карты!»

Он продержал слово «карты» на ля второй октавы вдвое дольше, чем положено, и вложил в него такое торжество, такое упоение победой, что перекрыл звуком даже вступавшую здесь медь. Все мы, кто сидел в артистической ложе, просто ахнули, впервые став свидетелями того, что в этой фразе певец «пробил» голосом оркестр... А ведь помогла этому не только сила самих голосовых средств. Гораздо больше — сила перевоплощения артиста, его чувство, его собственная вера. Весь порыв души, напряжение нервов были вложены в этот звук, в эту ноту. В ней на момент сконцентрировался для Германа смысл жизни, его существования, и зал был захвачен и потрясен. Сказать так невозможно. Так можно только спеть. Вот почему в выражении страстей я отдаю преимущество опере...

Но вернусь к своим первым встречам с Александром Степановичем Пироговым. Все выступления с ним были для меня праздником и школой. На репетициях, спектаклях я наблюдал за ним, старался ничего не упустить из того, что мог бы взять для себя. А всего было так много. Пирогов щедро раскрывал свое дарование, богатую творческую натуру, поражая находками, яркой фантазией. На сцене это была стихия. А в жизни полная противоположность — скромный, даже застенчивый человек, с необычайной серьезностью относившийся к своему труду, к каждому выступлению на сцене.

Помню, наши артистические комнаты находились рядом, а перегородки между ними не доходили до потолка. Поэтому обычно все, что делалось в соседней комнате, было слышно так, будто происходило под боком. Я пришел на спектакль «Фауст», как всегда, задолго до начала и сел гримироваться. Проходит около часа, а за перегородкой полная тишина... Я смотрел на часы и удивлялся: где же Пирогов? И когда уже пришел портной, чтобы одеть меня, я его тихо, но не без волнения спросил:

— А что, наш Мефистофель еще не приходил? И вдруг послышался сочный бас:

— Я здесь. Чему же ты дивишься?!

Это Александр Степанович подал реплику из партии Мефистофеля. Оказывается, он пришел еще раньше меня... Признаюсь, я смутился: опять мне преподали урок. Подумал: «Вот как надо вести себя перед спектаклем». И это осталось во мне навсегда. Да, прежде чем выйти на сцену, надо прожить какую-то часть жизни героя. Как же можно при этом болтать, говорить о повседневных мелочах?

(Когда однажды, уже после войны, на спектакле, во время квартета первого акта, мой Онегин жарко зашептал мне в ухо о том, что, дескать, завтра поедем в колхоз за огурцами, мне захотелось его тут же убить!..)

Мне очень импонировал могучий, страстный талант Александра Пирогова, широта его русского характера — черты, всегда отмечавшие его сценические создания. Замкнутый, не особенно общительный в жизни, он был прост, искренен и очень непосредствен в товарищеской среде. Уже известный солист Большого театра, завоевавший широкое признание слушателей, Александр Степанович в общении со мной, начинающим певцом, держался как равный с равным. Это очень располагало, и я любил говорить с ним о нашем искусстве, о театре, к которому Александр Степанович всегда относился с благоговением. При этом он никогда не поучал, ничего не навязывал, не давал советов, но охотно откликался на мои вопросы, стараясь вместе со мной найти их решение. Помню, я его как-то спросил:

— Саша, как вы думаете, нужно ли в прологе подчеркивать дряхлость Фауста, как требуют режиссеры? (Я уже говорил, что мне трудно было найти правильное сценическое самочувствие в прологе, ибо никак не мог сочетать музыку с внешним обликом Фауста. Ходишь сгорбленным, как древний старикашка, а запоешь — звук должен быть сильный, крепкий.)

— Да, — ответил Пирогов, — здесь такая тесситура, что впору даже драматическим тенорам, и ветхий вид ученого с этим явно не вяжется. А впрочем, и надо ли? Ведь Фауст еще обуреваем желаниями. Он соглашается даже душу продать дьяволу, чтобы вновь возвратить молодость. Но для того чтобы хотеть стать молодым, по-моему, совсем не обязательно быть глубоким стариком. Тем более, что в музыке этого нет, а музыка для нас главное, что бы ни говорили режиссеры.

Я смотрел на красивое, доброжелательное лицо Александра Степановича и думал: «Неужели это мой Мефистофель, тот самый дьявол, который покорил меня и моих сверстников еще в давние консерваторские годы глубиной сарказма, масштабностью образа “владыки ада” и который вновь будет покорять меня на каждом спектакле уже как Фауста».

Деликатный, «бесшумный» Александр Степанович вступал в споры с режиссерами, и победа обычно оставалась на его стороне, потому что он всегда шел от музыки, от заложенной в ней логики чувства. И если случалось, что на ранних этапах своей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Печковский в роли Германа.«Пиковая дама» Чайковского

Содержание

Н. Печковский в роли Германа.
«Пиковая дама» Чайковского