Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 27

ней формально) и очень ответственная задача режиссера. Ибо любая попытка поверхностно проиллюстрировать на сцене звуковой фон действия либо отсечь его от рельефа — музыкально-сценической характеристики героя или героев — неизбежно приведет к фальши и нехудожественности.

В этой связи не могу не вспомнить постановку «Пиковой дамы», осуществленную в Ленинградском театре им. Кирова, если не ошибаюсь, в 1935 году. В спектакле было много нового, бесспорно интересного и в музыкальном раскрытии оперы, и в ее сценической трактовке. И все же решение постановщика, крупного режиссера Н. Смолича, — везде и во всем идти наперекор традиции исполнения «Пиковой дамы» — подчас не было основано на уважении к авторскому тексту и шло в таких случаях уже наперекор самому Чайковскому. Это проявилось, в частности, в переносе сцены галлюцинаций Германа (пятая картина) из комнаты казармы на улицу у дворцовых ворот. Музыка, ее мрачные и гулкие тембры с гениальной образностью говорят нам о сложнейших психологических переживаниях Германа и о неотделимой от его мучительного одиночества давящей атмосфере пустого казарменного помещения, окутанного ночным полумраком. На сцене же был показан эффектный ночной пейзаж зимнего Петербурга, с перспективой его широких и стройных улиц, красивых дворцовых зданий. Музыка была снижена до иллюстрации живописного снегопада и романтической вьюги. Трагизм ситуации, давящий колорит одиночества в тесных стенах казармы растворились в красивости сценической обстановки и соответствующих ей эффектных мизансценах. Конечно, такие изменения музыкально-сценического замысла композитора шли «мимо партитуры», вне ощущения полного оркестрового звучания сцены и вслушивания в потрясающую игру в ней многоплановыми лейттембрами, которые участвуют и в характеристике героя, создают колорит действия и его совершенно определенную звуковую и пространственно-сценическую перспективу.

Всем этим я вовсе не хочу сказать, что одна и та же музыка, если она даже и глубоко и верно воспринята, неизменно должна вызывать у разных людей — будь то дирижер, режиссер или просто любитель музыки — одинаковые зрительные представления. Как каждый талантливый дирижер вправе прийти к своей собственной музыкальной интерпретации произведения, так и талантливый режиссер всегда найдет свое оригинальное отношение к музыкальной драматургии оперной партитуры и выявит это отношение в только одному ему присущем видении сценической интерпретации спектакля. Но важно, во-первых, чтобы режиссер и дирижер одинаково услышали партитуру, над которой они совместно работают, и одинаково увидели — во всяком случае в самом главном — контуры будущего спектакля, который им предстоит совместно ставить. И во-вторых, самая смелая режиссерская мысль только тогда пойдет во благо, если родится в результате глубокого постижения и раскрытия идеи, лежащей в основе авторского художественного замысла, а не будет отвлекаться в сторону других идей, сценических тем, положений, ситуаций, вовсе не вытекающих из авторского текста. Речь идет, таким образом, об оригинальном режиссерском отношении к музыкально-драматической концепции оперы, а не о произвольной подмене ее своей собственной — хотя бы самой оригинальной, но ложной, насильственно навязанной произведению.

Искус подобной подмены то и дело появляется у художников и критиков, стремящихся «подправить» имеющиеся, на их взгляд, идейные неточности и противоречия в произведениях оперной классики или приписать их авторам чуть ли не самую передовую идеологию наших дней.

Я припоминаю, как один опытный критик, в музыкальной грамотности которого я не сомневаюсь, на обсуждении постановки «Бориса Годунова» в Большом театре (1946 год) предложил разоблачить фальшь монолога Щелкалова в прологе оперы, в то время как музыка его звучит искренно и благородно. По мнению того же критика, хор калик перехожих следовало превратить в некий лицемерный «спектакль в спектакле», в то время как музыка этого хора величественна и благолепна, издевательски подать и Великий колокольный звон, а заодно и всю сцену коронации и славления Бориса.

Все для этого критика просто и ясно. Раз что народные массы ни при каких обстоятельствах не могут питать симпатий к самодержавной власти, то и в данном случае, в сцене коронации Бориса, нужно прямо и обнаженно подать антицаристскую тему народа, подчинив ей все большие и малые эпизоды пролога. Ну а как же тогда быть с самим замыслом Мусоргского? Как поступить с музыкой народной «Славы», с Великим колокольным звоном, звучащим для музыкальных ушей бесспорно торжественно, солнечно, радостно?

Сцена коронации, разумеется, в основном народная сцена, а не сцена самого Бориса. В ней решается, вернее, впервые встает главный вопрос народной музыкальной драмы — вопрос отношения народа к новому царю. Но решается он не так, как представляется нашему критику — прямо изобличительно, «линейно», а по «народным законам драмы Шекспировой», по-пушкински, наконец, что важнее всего, по-мусоргски: широко, многоплано-

во, в энергичных, суровых и резких контрастах, в столкновениях самых различных побуждений и социальных точек зрения на происходящие события.

Образ народа, встающий со страниц партитуры Мусоргского, в прологе его оперы многопланов: московский и пришлый люд, божьи странники — калики перехожие, нищие; в толпе у Успенского собора также бояре с чадами, духовенство, торговый люд. Уже одна эта разнородность толпы, собравшейся или согнанной на торжество коронации, полностью оправдывает совершенную авторскую искренность и в хлестком, иронически издевательском диалоге, вложенном Мусоргским в уста представителей народных низов («Митюх, а а Митюх, чево орем?! Вона, почем я знаю!»), и в истовой интерпретации мелодии народной «Славы», и в создании солнечной звуковой картины Великого колокольного звона.

Умнейший из героев трагедии, царь Борис прекрасно понимает, что лишь поддержка народа, народные симпатии обеспечат ему свободу поступков самодержца, дадут прочную опору в борьбе с внутренними и внешними врагами. Именно потому он со всевозможной торжественностью обставляет свое вступление на престол, стремясь сделать активным участником этого события народ. Но это отнюдь не только инсценировка «всенародного избрания». Как и образ народа, образ Бориса в сцене коронации лишен у Мусоргского «линейной» одноплановости. Он и просвещенный, дальновидный правитель, искренне стремящийся поправить дела государства и положение народа, и жертва уже начавшихся мучений своей совести, и монарх, которому страшен «мятежный шепот» площадей, и человек государственного ума, строящий свои расчеты на том, чтобы посулами, заигрыванием или угрозами повести за собой народ и его руками осуществить свои честолюбивые помыслы. Уже в прологе Годунов апеллирует к народу. Но в апелляции этой не только и, может быть, пока не столько расчет, сколько глубокое искреннее чувство, в котором объединились многие значительные черты характера Бориса и в прямодушие которого он сам безусловно верит. Личность Годунова, хотя и лишенная исторического размаха, была все же достаточно сильной и привлекательной для того, чтобы в самый первый момент избрания зажечь хотя бы в части народа веру в себя.

Соединение в образе Годунова, каким он дан в прологе Мусоргским, многих черт, в том числе и безусловно положительных, — второе серьезное основание, говорящее против требований нашего критика петь народную «Славу» «нехотя», «издевательски» и чуть ли не в виде музыкальной карикатуры подать Великий колокольный звон. Дело здесь не только в том, что «неохочее» пение хора и жидкое треньканье колоколов было бы не чем иным, как художественной бессмыслицей: все это не вытекало бы из многопланового замысла сцены и образно-художественного содержания музыки Мусоргского.

Для доказательства достаточно вспомнить основные музыкально-сценические обстоятельства сцены коронации и некоторые авторские ремарки в тексте.

По знаку Шуйского народ поет «Славу» вновь избранному царю. В это время появляется торжественное шествие бояр и духовенства, сопровождающее Бориса из Успенского собора. Царь остановился. Сцена замерла. В оркестре зазвучало сосредоточенное вступление к монологу «Скорбит душа». Полились скорбные фразы-мелодии Бориса о томящих его тяжелых предчувствиях, о сознании своей ответственности перед страной и народом. Музыкально-образная мысль этого первого раздела монолога завершается большой ферматой на генеральной паузе, отражающей всеобщее напряженное молчание и ожидание.

Затем — проникновенно-молитвенные слова Бориса, обращенные к сопровождающим боярам: «Теперь поклонимся почиющим властителям Руси». И как резкий контраст — обращение, адресованное уже всему народу; оно произносится с царственной величавостью и вместе с тем с каким-то подкупающим молодым буйством:

— А там сзывать народ на пир,
Всех, от бояр до нищего слепца.
Всем вольный вход, все гости дорогие!

Снова праздничный, солнечный день наполнился и заиграл Великим колокольным звоном. Снова загремели взрывы «Славы». Под ликование народной «Славы» торжественное шествие направляется к Архангельскому собору. «Народ ломится» туда же. Пристава наводят порядок. «Борьба приставов с народом». Годунов показывается из Архангельского собора и направляется к теремам.

Конечно, было бы грубой ошибкой решать сцену коронации в сусальных тонах, приписывая прологу народной драмы Мусоргского ложную тенденцию прекраснодушного единения народа и царя Бориса. Но не менее фальшивой выглядела бы попытка увести сцену из резких и богатых контрастов, от исторической многоплановости, как ее понимал и воплотил Мусоргский, и решать пролог в откровенно изобличительном плане — как столкновение царя-крепостника с политически активными народными массами.

В четкой последовательности композитор раскрывает постепенное нарастание ак-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание