в 1962 году с успехом прозвучал его Концерт для фортепиано с оркестром (1961)¹. И даже для тех, кто постоянно общался с этим интересным, вдумчивым музыкантом, неожиданным показался новый, масштабный «разворот» его творчества, эмоциональная рельефность образов, поиски оригинальных принципов формообразования, а именно — сочетание вариационности и сонатности. Но сначала немного о сочинении в целом.

Легкая, моторная главная тема (что-то в ней есть от подобного рода тем Шостаковича) проводится сначала в воздушном pizzicato скрипок, затем спускается в гулкие басы, звучит у рояля на фоне звонкой «колокольности» оркестра и, наконец, приходит к внушительной кульминации. Здесь нет открытого песенного тематизма, но есть вариационность, родственная народной вариационности и тому типу развертывания материала, который был характерен для Римского-Корсакова. Вспоминаются также знаменитые оркестровые вариации Равеля, Шостаковича.

При лаконичности многократно повторяющихся основных попевок мощным нарастанием силы их звучания достигается яркое просветление колорита.

Зато народная песенность «заполонила» вторую часть — удивительно мягкое интермеццо, предваряющее быстрый финал. Финал этот более обычен по музыке и не блещет особыми образными или технологическими находками. Но слушатель, пожалуй, не забудет сильного впечатления от устремленного движения музыки к заключительной части цикла при надежном интонационном единстве и в то же время контрасте разделов и частей формы...

Думается, что найденные Сосновцевым в концерте приемы динамизации сонатности — не предел возможностей композитора и мы еще услышим о новых его успехах в сложных симфонических жанрах.

Перейдем теперь к вокальному творчеству Сосновцева. Как и многие другие авторы, он испытал увлечение лирикой С. Щипачева. «Пять стихотворений Щипачева» — изящные лирические миниатюры, лаконичный цикл задумчиво-просветленного звучания — живое свидетельство этого увлечения.

Как уже говорилось, с годами именно вокальные жанры в музыке Сосновцева эволюционировали наиболее приметно, знаменуя решительный поворот к актуальнейшим темам и образам современности. Едва ли это случайность: известно ведь, что многие композиторы в наши дни чувствуют себя «увереннее», черпая гражданский пафос в героических образцах советской поэзии. Вот такую уверенность, необычную до того силу обрел Сосновцев, обратившись к патриотической музе Мусы Джалиля. Цикл «Пять песен на слова Мусы Джалиля» (1962) полон несгибаемой веры в жизнь. Композитор ярко противопоставляет образы света, любимой земли (широкие мелодические распевы, строгие речитативы) образам мрачной тюрьмы. Он добивается великолепного слияния вокальной партии и характерного, порой жестковато-звонкого фортепианного сопровождения, изобилующего излюбленными им кварто-квинтовыми сочетаниями.

Сходные образы развиты в лирико-героическом монологе «Я говорю это всем» на слова С. Острового. Значительнейшая тема нашего искусства — тема ответственности человека за судьбу человечества — запечатлена в нем.

Наконец, композитор обратился к великолепному поэтическому памятнику современности — поэме Твардовского «За далью — даль».

Композитор не стремится охватить все стороны многогранного содержания поэмы. Он выбирает из нее ряд лирико-патетических эпизодов, где наиболее взволнованно воплощены глубокие раздумья о жизни, горячая любовь к родине, чувство неразрывного единства с ней, воспоминания о минувшей войне и т. д.

В кантате «За годом — год» пять частей (пятичастность вообще постепенно становится своеобразной «нормой» Сосновцева), причем все они предельно кратки¹. В основу первой положено одно лишь четверостишье (из главы «Так это было»):

За годом — год, за вехой — веха.
За полосою — полоса.
Нелегок путь.
Но ветер века —
Он в наши дует паруса.

Этический, сдержанный и одновременно мужественный напев — и вступление в кантату, и ее лейттематический стержень, объединяющий цикл.

Интересная композиционная особенность: материал вступления звучит в заключительных разделах всех частей, кроме четвертой. Придавая произведению черты рондообразности (эпизоды отданы солистам: героико-патетический монолог — баритону, лирические ариозо — сопрано), он обычно не оформляется в завершенные построения, а звучит как связка между частями. Зато в финале вырастает в мощную, «вершинную» кульминацию.

Есть в кантате и другая лейттема, словно тенью шествующая за первой, чисто инструментального свойства, с подчеркнуто сумрачным фригийским колоритом (лишь в четвертой части, смягченная, прозвучит

_________

¹ Концерт исполнялся в Саратове, а затем в Москве и за рубежом (солисты Б. Гольдфедер и И. Малинина).

¹ «За годом — год», «Мне дорог мир», «Как нам ни памятна война», «Полна, красна земля родная» и «Спасибо, Родина, за счастье».

она в вокальной партии). Видимо, ее можно определить как тему воспоминании о минувшей войне и угрозы новой войны.

На противопоставлении двух контрастных начал и строится драматургическое развитие всего цикла, приводящее к убедительной финальной кульминации основного, позитивного образа. Это производит сильное и в своем роде законченное впечатление.

Но хотя и не принято критиковать сочинения за то, чего в них нет, трудно все же удержаться, чтобы не сопоставить кантату «За годом — год» с ее «первоисточником» — поэмой «За далью — даль». (Сопоставить, памятуя, разумеется, о естественном различии «языка» двух искусств.)

Главный пафос поэмы — утверждение активного, преобразующего природу и общество характера нашего современника — оказался как-то вне поля зрения композитора. Он больше склонен к лирическим раздумьям и патетике. Это драгоценное качество для музыканта, ему-то кантата и обязана своим живым звучанием. А все же она не наследовала той действенности, какой примечательно творение Твардовского. Не случайно в многочастном вокально-симфоническом цикле не нашлось места для одной из центральных частей поэмы — главы «На Ангаре», связанной с воплощением несравненного трудового подвига, трудового братства народа. Больше того. В кантате вообще не оказалось ни одной динамичной по движению — моторной, если хотите, — части (это, кстати, можно сказать и о некоторых других сочинениях Сосновцева).

И это не просто внешняя черта. «Обходя стороной» такого рода образы, композитор лишает себя возможности не только подчеркнуть элементарные музыкально-драматургические противопоставления, но заведомо уклоняется от обрисовки многих ярчайших жизненных контрастов, без раскрытия которых, пожалуй, трудно полноценно решить современную тему.

Конечно, в принципе каждый автор вправе оказывать решительное предпочтение одному излюбленному кругу образов (на этом ведь и основаны многочисленные модификации, которым подвергают композиторы литературные первоисточники своих сочинений). В принципе! Но в данном случае произведение поэзии, «переведенное» на язык музыки, утратило нечто очень важное. И об этом нельзя не пожалеть, тем более что буквально в каждой части кантаты есть немало интересного, запоминающегося.

Возможно, не стоило бы, по существу впервые рассказывая читателям журнала о работе композитора, откровенно делиться своими далеко не однородными впечатлениями от его музыки. Ведь наиболее бесспорные его удачи — Симфониетта, Концерт для фортепиано с оркестром, песни на слова Джалиля — позволяют нарисовать вполне «безущербный» творческий портрет композитора.

Однако нужна ли такая обидная скидка Сосновцеву? Думается, нет! Композитор сейчас полон сил и новых интересных замыслов. Не случайно именно сейчас заканчивает он оперу на современный сюжет. Приходит творческая зрелость. Художник всегда в долгу перед народом. Только в бесконечных неутомимых исканиях может родиться подлинное искусство. Оно состоит не из одних вершин, и трудно заранее предсказать, кому дано дойти до них. Но на пути к этим вершинам расположены вехи искусства — большие и поменьше, быть может, не озаряющие нас невиданным светом открытия, однако по-своему нужные и полезные в панораме общей художественной культуры.

Не видеть их нельзя. Замалчивать бесполезно. Пренебрегать ими вредно.

В. Дашкевич

УСПЕХ КОМПОЗИТОРА

Борис Чайковский всегда остается самим собой.

И когда он пишет музыку к радиопостановкам, театральным спектаклям или кинофильмам, и в крупных своих камерных и симфонических произведениях, в которых последние годы все сильнее ощущается дух смелых исканий. Художник предельной честности и скромности, он не стремится к так называемым «сильно действующим средствам», ему чужд ложный пафос и суперэкспрессия. Неторопливо оттачивая мастерство, Чайковский все более постигает искусство ясности, гармонии и того «ухищрения злобы», которое Б. Асафьев справедливо считал примечательной чертой творческого мышления Глинки. («Ухищрением злобы», то есть блестящей выдумкой, изобретательными находками в области формы, полна музыка нашего предтечи. И не случайно именно он изобрел и применил «лад Черномора» — первый искусственный лад, сломавший слуховые барьеры и в значительной мере открывший дорогу новому в музыке...)

*

Говоря об особенностях таланта Чайковского, нельзя не отметить его тяготения к звучанию струнного ансамбля: уже перечень произведений свидетельствует об этом: Симфониетта для струнного оркестра, Сона-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Дашкевич

УСПЕХ КОМПОЗИТОРА

*

Содержание