ты в 1847 году (стр. 179) или что бас-баритон Гулак-Артемовский пел теноровую партию Эрнани (стр. 193).

Сложнее обстоит дело со вторым томом. Авторы попытались охватить в нем все советское музыкальное творчество на Украине. Это привело к обзорному характеру изложения («упрощенно-аннотационному», как метко назван этот метод в передовой статье № 12 «Советской музыки» за 1964 год), к бесконечному перечню фамилий и сочинений, в которых нетрудно заблудиться. Несмотря на наличие ряда точных замечаний по поводу отдельных произведений, в разделах, посвященных определенным жанрам творчества, не хватает выводов, касающихся вопросов стиля и музыкального языка. Отсутствуют монографические очерки о наиболее значительных композиторах (сведения о творчестве каждого из них разбросаны по многим главам).

Мы далеки от мысли адресовать свои претензии только авторам данного издания. Ведь по этому же принципу строится, например, «История русской советской музыки», выпущенная Институтом истории искусств. И все же хочется лишний раз высказать некоторые соображения.

Вероятно, правильнее и плодотворнее было бы ограничить круг имен и произведений, сосредоточив внимание лишь на самых важных. Очерки по истории музыки — не справочник. В них центральное место должен занимать анализ самого процесса развития музыкальной культуры.

Далее, следовало бы ввести монографические очерки. Их не должно быть много, но в них надо отчетливо обрисовать творческий облик композиторов, сыгравших большую роль в становлении и развитии украинской советской музыки.

Обилие упоминаемых произведений не дает возможности сделать более или менее развернутый анализ. В результате многие произведения характеризуются однотипно, например крупные инструментальные сочинения: в начале дается общее представление о произведении в нескольких словах — когда оно написано, в связи с чем; затем идет обзор по принципу: первая часть... вторая часть... первая тема... вторая тема... обязательное упоминание о связи с народными истоками — вот, пожалуй, и все. На семнадцати страницах четвертой главы (стр 94–110) уместился такой разбор двенадцати симфонических произведений, не считая тех, которые только названы. Конечно, это скорее ряд нотных примеров с краткими комментариями. Из подобного описания малознакомых, а то и вовсе неизвестных сочинений трудно составить о них впечатление, тем более что нотные примеры зачастую представлены одной строчкой и к тому же не всегда верно охарактеризованы.

Более повезло операм и балетам. Они получили, пожалуй, наиболее выпуклые характеристики. Здесь, кстати, иногда говорится и о недостатках, в то время как разборы остальных сочинений носят почти сплошь апологетический характер. И это, бесспорно, существенный недостаток издания.

Следует предьявить серьезные претензии издательству и редактору по поводу иконографии (иллюстрации, нотные примеры) и полиграфического оформления книги.

Многие рисунки воспроизведены очень неясно, и там, где вместо обычного нотного текста дается факсимиле или снимок старинного издания, прочесть отдельные ноты практически невозможно. Кое-где спутаны страницы и иллюстрации: портрет П. Демуцкого попал в середину характеристики Н. Леонтовича (стр. 301 первого тома); в тексте речь идет о фресках XI века, а под иллюстрациями значится, что это фрески XII века (стр. 10–11 первого тома), и т. д. Небрежно даны многие нотные примеры, которые обрываются, так сказать, на полуслове не только музыкального, но и словесного текста (см. стр. 297, 305 первого тома, 39–40, 46, 53, 168, 176, 188, 197 и другие второго тома).

Все указанные погрешности, разумеется, не снижают общего положительного значения очерков. Материал такого типа крайне нужен для курса музыки народов СССР.

М. Чулаки

КАК ЖЕ ПИШУТ КОМПОЗИТОРЫ МУЗЫКУ?

Как композиторы пишут музыку? Об этом взялся рассказать Г. Тихомиров в своей брошюре «Элементы композиторской техники».

В начале беседы он кратко излагает общие сведения о композиторском ремесле. «Что ни композитор, то своя манера сочинять музыку», — справедливо говорит автор, но тут же поясняет, что оказывается, некоторые композиторы «сочиняют» музыку по частям — сначала мелодию, затем сопровождение... Видимо, Тихомиров причисляет к композиторам и тех, кто способен сочинить одну лишь «правую руку», а для присочинения «левой» нуждаются в помощи специалистов! Поэтому, утверждение автора брошюры, что «чем крупнее и самобытнее композитор, тем оригинальнее его композиторская техника» с самого начала вызывает чувство недоверия: не является ли сочинение музыки «по частям» также одним из проявлений подобной «самобытности»?!

Но ознакомимся с тем, как излагает Тихомиров приемы композиторской техники. По его утверждению, арсенал таковой у каждого мастера весьма своеобразен, и поэтому Тихомиров специально подбирает произведения-образцы, на которых надлежит учиться композиторскому мастерству. Это — «Танец маленьких лебедей» Чайковского (в баянном изложении), кусочки из «Кармен» Бизе, «Петрушки» Стравинского, «Гопака» Мусоргского, «Кордовы»

_________

Г. Тихомиров. Элементы композиторской техники. М., Музыка, 1964, 33 стр., тираж 4230 экз.

Альбениса, «Баллады» Грига, сонаты Листа и еще некоторых известных сочинений. Наряду с этим Тихомиров охотно демонстрирует элементы композиторского мастерства и на собственных произведениях: дважды он довольно пространно цитирует фрагменты из своей «Весенней поэмы», а затем из своего же Этюда для домры. Так как данные опусы Тихомирова совершенно явно не отличаются сколько-нибудь заметными художественными достоинствами, остается предположить, что он вынужден был к ним прибегнуть, дабы продемонстрировать те элементы композиторской техники, каких не найдешь в других образцах мировой музыкальной литературы. Однако из знакомства с этими опусами мы узнаем, что «интонационное (!) вступление строится на мелодических оборотах произведения» и что далее по ходу пьесы («Весенней поэмы») «мелодия проводится несколько раз, в разном освещении, и длится достаточно долго». В другом случае целая страница нотного текста Этюда для домры приводится для того, чтобы показать, что «за первым разом тема звучит в миноре, а при повторении той же темы музыка приобретает светлый, мажорный характер»...

Вот уже поистине не стоило ради двух-трех тривиальностей выписывать пространные примеры из собственного творчества!

Впрочем, тривиальностей в брошюре Тихомирова хоть отбавляй!

Перелистывая страницу за страницей, мы узнаем, например, что в «“Цыганском танце” вступление подготовляет ритм сопровождения», хотя, вопреки этому утверждению, ритм пьесы задан с самого же первого такта вступления: что «основная мелодия “Сегидильи”» начинается в тринадцатом такте, а до этого даются два вступления: одно — интонационное (?), а другое фактурное (?); что в «Гопаке», наоборот, «сразу за интонационным вступлением начинается основная тема и отсутствует фактурное вступление», да и вообще делается вывод, что «для танцевальной музыки желательно наличие фактурного вступления, подготовляющего ритм произведения, а для лирической пьесы скорее подойдет интонационное вступление...»

Термины «интонационное» и «фактурное» вступление заинтриговывают, особенно второй из них. Поневоле приходит в голову мысль, что мелодическая интонация не является составной частью фактуры произведения, а существует вне ее. Не проще ли пользоваться традиционными терминами: мелодия и сопровождение, мелодия и аккомпанемент. Но, видимо, автору свойствен дух первооткрывательства. Не этим ли можно объяснить и такие новые понятия, как двух-, трех- и более голосная мелодия (например, приводится «шестиголосная мелодия» русского танца из балета «Петрушка». По мнению Тихомирова, «многократное повторение одной и той же ноты (или группы нот) называется органным пунктом» (лишь дальше мы узнаем, что «бывают случаи», когда органным пунктом является (также. — М. Ч.) длинная нота). Кстати, в тексте брошюры указывается при этом, что когда на органный пункт наслаиваются другие голоса, то «в результате их одновременного звучания часто образуются весьма диссонантные (резкие) созвучия». Между тем известной фальши достигает и сам Тихомиров в своей «Весенней поэме», где в ряду весьма элементарных гармоний вдруг случаются — причем без помощи органного пункта — неоправданно жесткие сочетания.

Любопытны соображения Тихомирова по поводу роли басового голоса в музыкальных произведениях. «Если мы проанализируем нижний голос нескольких произведений, — пишет он, — то обнаружим, что во многих из них движение баса не беспорядочно, а строится по какому-либо определенному плану»... В этой связи автор брошюры вводит еще одно «сложное» понятие: он утверждает, что в некоторых сочинениях «нижний голос одновременно исполняет и роль баса, и роль мелодии». Видимо, Тихомирова не устраивает общепринятая терминология — мелодия в басу, — нет, он подчеркивает, что, во-первых, нижний голос в некоторых случаях является басом (Не тогда ли, когда он выходит за пределы тесситуры певческого баса?), а во-вторых, что бас не всегда беспорядочен, а иногда совмещает свои функции с мелодическими. Не слишком ли запутаны простые, в сущности, понятия?

Нельзя сказать, что в брошюре Тихомирова нет положений, соответствующих общепринятым, встречающимся во всех учебниках элементарной теории. Трудно оспорить, например, такие утверждения, что «перенесение музыки в другие октавы применяется... при необходимости придать музыке новую окраску» или что особенностью трехчастной формы «является то, что она состоит из трех частей, из которых третья полностью... повторяет первую».

Однако для подтверждения этого последнего вывода не обязательно было несколько раньше сообщать читателям, что «опытный композитор, изобретя какой-нибудь новый прием или оригинальный музыкальный оборот, не ограничивается тем, что использует его один раз, а непременно повторит в другом разделе того же произведения». По мнению Тихомирова, лишь это убеждает слушателя, что «оригинальное звучание, появившееся в пьесе, не является случайностью (разрядка моя. — М. Ч.), а сознательно применено автором».

Тихомиров уверен, что по прочтении его брошюры читатель обогатит свое представление об элементах композиторской техники, и даже надеется, что «овладение ими поможет начинающему композитору усовершенствовать свое мастерство» (разрядка моя. — М. Ч.). А то, что автор решительно стоит за высокое мастерство, он сам подчеркивает, нападая на тех начинающих композиторов, которые «к сожалению, считают, что для создания музыкального произведения достаточно вдохновения». Не потому ли в брошюре, изобилующей наукообразными рассуждениями об элементах композиторской техники, полностью отсутствует даже намек на содержание музыки, на смысл приведенных в тексте музыкальных примеров?

В конечном счете по прочтении брошюры остается впечатление, что Тихомиров взялся беседовать о том, о чем сам имеет весьма смутное представление.