Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 64

Буйный восторг аудитории, немедленно подхватывающей эту инициативу. От дикой какофонии зазвенело в ушах...

Наконец пауза. Кажется, выдохлись. Мчится автобус. Темно. Кругом горы, впереди на горизонте какие-то огни. И вдруг немцы негромко, но чеканно запевают Эйслера. Пытаюсь вглядеться в их лица. Все устали. Певцы откинулись на спинки кресел, глаза полузакрыты. О чем думают они, коммунист Хаук и «zu jung» Мюллер? И вся разноголосая ватага молодых музыкантов, еще недавно с остервенелым азартом мальчишек московских дворов гонявшая футбольный мяч на горе Витуше, разом примолкла, будто одно и то же коснулось сердца каждого. Бывают ведь минуты, когда люди с особой силой ощущают себя представителями единого поколения, поборниками единой жизненной цели...

Какую музыку мы слушали

Очень разную. Почти всё — впервые. Многое незрело и создано словно бы в предрассветном пробуждении дарования. Но, не пытаясь пророчествовать, что день грядущий современной музыки нам готовит, хочется хотя бы бегло рассказать о самых различных софийских впечатлениях.

Первыми выступают чехословаки. П. Кольман показал «Музыку для 12 инструментов», Я. Базлик — для 14. Вторая — интересней: здесь не просто «физиологические» контрасты между неким движением (кажется, что инструменты «почесываются») и протяженными звуками; здесь есть кульминации, эффектные тембровые сочетания. Но и то и другое — примеры откровенного пуантилизма. Выразительности явно недоставало.

Совсем иное — отрывок из «Симфонических фресок» Л. Фишера. Здесь мысль — коротенькая, интонационно напряженная попевка немного в духе Шостаковича — развивается, условно говоря, горизонтально. Появляется логика лада, тональности (разумеется, трактованных широко), фактуры, конструкции. Кто сказал, кстати, что современной музыке противопоказаны секвенции? Фишер дает глубокое, полновесное звучание хорального типа с остинатным басом и на его фоне поднимающуюся секвенцию. Традиционно? Не знаю, об этом не думаешь, потому что достигнута острота драматического переживания.

Так сразу же, в первые полчаса нашей встречи, подтвердилась не новая уже истина: вертикальное «разбрызгивание» красок, пятен, гармонических комплексов не держит музыкальную форму, она расползается, подобно одежде, сшитой неумелым портным. Дальнейшее прослушивание не раз убеждало в том же самом.

Я. Гусак (Третья инвенция для струнного оркестра) и З. Пололаник (Прелюдия для фортепиано и органа) очень внимательны к деталям музыкальной ткани. Их обоих волнует фоничность каждого момента звучания. Пьесы, острые по языку, удались, особенно вторая, примечательная нарядно-токкатным, подтрунивающе-упругим движением. Но ведь они маленькие, здесь даже зернышка образного достаточно. Есть такое зернышко и в первой части Второй симфонии Я. Райхова: небыстрый шаг множества людей, доносящийся издалека. Однако развить его композитор не сумел. Форма «поползла», образ растворился в провозглашающих попевках из вступления, в мнимом пафосе суетящейся фоновой подкладки.

Конечно, нельзя отождествлять неуменье развить образ с приемами пуантилистского письма. И если я говорю об этих вещах связанно, то только потому, что речь идет о кардинальном — временнóм принципе музыкального искусства.

...Немецкая музыка на встрече вызвала совсем, другие размышления. Творческая молодежь демократической Германии провозгласила лозунг создания искусства жизнерадостного, искусства для масс. Потому ли, нет ли, но мы услышали в основном вторые части (очевидно, как наиболее показательные) различных сочинений: скрипичных концертов В. Лессера и Р. Цехлин, Концерта для оркестра Г. Кохана. Прозвучали также часть Скрипичного концерта Г. Вольгемута, Рондо для кларнета со струнным оркестром Г. Хаука, две инвенции для тромбона с оркестром А. Азриэля и часть из Танцевальной сюиты З. Курца. Не ради экономии места перечисляю я их через запятую. Просто характер большинства названных фрагментов весьма сходен. В них преобладают легкая скерцозность, простодушный юмор, танцевальность, подчас грубоватая жанровость или элегическое раздумье. Ясно слышны фольклорные и массово-песенные интонации. Метод развития — изящная вариационность (например, в кларнетном Рондо). Иные пьесы окрашены опосредованным воздействием Прокофьева, кое-где заметны джазовые приемы. И конечно, ощущается, что перед нами представители великой национальной симфонической школы: настолько непринужденно почти все они владеют оркестром. Что ж, эстетическая программа, выдвинутая композиторами ГДР, благородна. К каким значительным результатам приведет ее осуществление, пока рано судить: талантливые авторы — в самом начале пути. Несомненно: обогащение «образной плоти» искусства обусловит плодотворное обновление средств, а профессиональная выработанность письма облегчит восхождение к высотам подлинного мастерства.

Венгры, учитывая опыт первого дня встречи, решили показать меньше сочинений, но в более

полном объеме. И это, пожалуй, правильно: по отрывкам всегда трудно судить о целом.

К. Лендваи — активный участник движения «Песни улицы», создающего и пропагандирующего политические шансоны. Его Скрипичный концерт — яркая современная композиция с острыми тематическими контрастами. В первой части выделяются лирически насыщенная тема, идущая после начальной каденции, своеобразные уплывающие glissando. Во второй драматический образ дан приглушенно — создается эффект звучности tutti con sordini. Новый эпизод: капли pizzicato с глухими ударами басов, затем — мрачно-торжественный колокольный звон с жалующейся скрипкой. Остротанцевальная тема финала сменяется лирическим эпизодом, к сожалению быстро растворяющимся в общих формах движения. В сочинении есть длинноты, порой назойливо демонстрируются отдельные изобразительные детали, но все же главная мысль, светлеющая к третьей части, прослеживается довольно явственно. Острая зрелищность, «кинообразность», вообще, кажется, присущая сейчас музыке венгров, окрашивает и концерт Лендваи. Заметно воздействие Бартока и Прокофьева.

Струнное трио А. Боргулиа привлекательно острохарактерными образными бликами. Запомнился, например, весьма «ехидный» фрагмент с дразнящими глиссандирующими «подъездами» скрипок. Здесь скорей некие контуры, отдельные зарисовки, мелькающие жизненные ассоциации. Сделано умно, интересно, изобретательно — и без претензий.

Что касается духового квинтета Д. Куртага и дуэта для флейт И. Ланга, то хотя и здесь ощутимы яркие зрелищные моменты, их можно уподобить книгам, сброшюрованным небрежными руками: страничка — из медицинского учебника, страничка — из новой пьесы современного драматурга и т. д. Правда, иным из этих страничек нельзя отказать в выразительности и мастерстве: например, в квинтете Куртага есть прекрасный лирический эпизод, который «читается» с интересом. Но...он, кажется, только подчеркивает отсутствие единой творческой идеи в сочинении.

...Я испытываю некоторую неловкость, приближаясь к польской музыке. Позицию авторов ее — во всяком случае многих из тех, чьи сочинения составляют репертуар нашумевших и даже, пожалуй, отшумевших уже «Варшавских осеней», — эту позицию характеризует прежде всего убежденность в собственной непогрешимости, больше того — некое даже мессианство. Я процитирую несколько фраз из присланного в Софию польскими музыкантами сообщения: «Годы, последовавшие за второй мировой войной, представляют собой замечательный период в истории польской музыки... Пользуясь музыкальной терминологией, мы могли бы сравнить этот восход с гигантским крещендо, кульминация которого снова поставила... (вообще говоря, после Фридерика Шопена и Кароля Шимановского) польских композиторов в центр международного внимания... Среди молодых композиторов ярко выделяются своим большим талантом, смелостью артистического воображения и зрелостью музыкального языка двое. Это Кристоф Пендерецкий...и Генрих Гурецкий... Произведения Богуслава Шеффера...также отличаются значительным новаторским зарядом и своим способом формообразования... Килар сумел... создать свой собственный звуковой язык, который в высшей степени оригинален...» Вот так: центр международного внимания, свой собственный язык, свой собственный способ формообразования, высшая степень оригинальности. На деле все, конечно, скромней. Попробую это доказать, хоть и вовсе не беру на себя смелость повести исчерпывающий разговор о проблемах польской музыки, который, конечно, необходим.

Вот «Полиморфии» К. Пендерецкого для струнного оркестра — да-да, те самые, которые заканчиваются ясным до-мажорным аккордом. По меткому определению Щедрина, этот аккорд — ироничная улыбка автора над собственным замыслом. А каков замысел? На первый «слух» в нем есть что-то вселенское: эти грандиозные хороподобные tutti, эти шелестящие шорохи divisi — будто листва в грозовой ветер ночью. Но какая разбросанность мысли, какие «вольты» фантазии!.. Тут даже элементарного намека на идейный каркас нет! Драматические возгласы вдруг сменяются мгновенными «озарениями», а на смену им вновь идет неясный мрак и трепет. Впрочем, не слишком ли большой смысл вкладывает наше восприятие в «Полиморфии»? Может быть, Пендерецкий-то просто-напросто хотел показать, на что способны струнные инструменты? Может быть, для него самого это не более чем кунштюк? Однако самый звучащий хаос у него словно бы организован, принципиален. Он совсем не то, что произвольный изобразительный плеск в «Произведении для 15 инструментов» Г. Гурецкого. Автор «Полиморфий» словно говорит: во что бы вы ни всматривались, во что бы ни вслушивались, — мир все равно таков, каким я его вижу: раздробленный и бессмысленный. Так что же: хаос поднимается до значения концепции? Об этом — дальше, а пока еще об одном польском контрасте.

Четыре пьесы для струнного трио Б. Шеффера. Похоже, здесь надо уже говорить о небрежном наборщике. «Страниц» нет. Нет и целостных фраз — хотя бы из разных книг. Никаких междометий или союзов. Материя книги — язык — дематериализо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание