Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 44

образно отразилось бурное время, в которое он жил, запечатлелась грозовая накаленность атмосферы начала века. В этом историческое значение скрябинского искусства.

Тенденция, о которой идет речь, прочно утвердилась в советском музыкознании. Скрябин — художник, воплотивший предчувствие «неслыханных перемен» (А. Блок), бури, «которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку» (Чехов); вот главное в нашем понимании творчества гениального художника. Правда, ему не было дано глубоко осознать смысл первой русской революции, социальную сущность тех «великих потрясений», о которых он говорил и которых ждал. Но в его музыке романтические картины чудесного обновления жизни, героические порывы к свету, могучий пафос жизнеутверждения.

Все эти качества в наибольшей мере присущи центральным, наиболее известным произведениям Скрябина: Третьей симфонии, «Поэме экстаза», Третьей, Четвертой и Пятой сонатам. К ним особенно часто обращалось наше музыкознание.

Значительно менее изучен поздний период скрябинского творчества. Тут еще немало «белых пятен». Необходимо вернуться к этой теме и разработать ее, преодолев предвзятость, нигилизм, которые ощущались в наших суждениях о «Прометее» и последних сонатах. Но, возражая против «очернительства», я вместе с тем считаю, что не все в позднем творчестве Скрябина было прогрессивным. Следовательно, речь идет не о том, чтобы «реабилитировать» заблуждения гениального художника. Нужна объективная оценка сильных и слабых сторон его творческой деятельности периода после «Поэмы экстаза».

Путь «позднего» Скрябина — путь к модернизму, такое мнение было весьма распространенным. Его придерживался и автор этих строк. Жизнь показала, что оно нуждается в коррективах. Конечно, последние скрябинские произведения далеки от традиций русского классического искусства XIX века. Некоторыми своими сторонами они соприкасаются с символизмом и экспрессионизмом. И все же неверно видеть в них лишь декаданс и модернистское эстетство.

Скрябин-художник никогда не отказывался от содержания, от эмоциональной выразительности, от принципа образного, внутренне глубокого мышления. Он никогда не пытался свести музыкальное творчество к решению чисто формальных задач. И «Прометей», и наиболее значительные фортепианные пьесы из последних опусов привлекают внимание смелостью художественного замысла, редким индивидуальным своеобразием стиля. В них мы находим и тот круг образов, который Скрябин воплотил в ряде наиболее замечательных своих работ предшествующего периода, — героические порывы воли, образы дерзания, подвига, образы «томления», сладостной мечты (теперь они приобретают еще более изысканный, фантастический характер), образы «полета» и вихревого волшебного танца. Сохранилось влечение композитора к миру природы (Десятая соната), хотя она воспринимается Скрябиным весьма и весьма опосредованно; он воплощает не пейзаж, а какое-то растворение человека в природе, таинственную поэтическую нирвану.

Несколько особняком стоит Девятая соната, с ее мрачно-зловещей фантастикой, «черной магией» и колдовством. Но сам Скрябин отмечал, что это «дьявольское» начало уже было воплощено (правда, более внешне) значительно раньше в «Сатанической поэме».

При всей своей необычности стиль позднего Скрябина сохранил связь с жанровостью (хотя бытовые музыкальные жанры получали в его творчестве сугубо индивидуальное претворение). Волевые темы «Прометея», Седьмой сонаты восходят к трубным сигналам, фанфарам, призывным кличам. Как и раньше, большую роль играют причудливые танцевальные ритмы, колокольные звоны, ведущие свою родословную от тех колоколов и набатов, которые веками собирали народ на вече или на борьбу с врагом.

Но нельзя считать, будто в творческой деятельности Скрябина «ничего не изменилось», будто его поздние сочинения принципиально не отличаются от симфоний, от «Поэмы экстаза». Изменения произошли, и существенные.

Как ни интересно и талантливо скрябинское творчество последнего периода, в нем все же ощущается ослабление той жизненной силы, того могучего романтического пафоса, которые покоряют нас, когда мы слушаем хотя бы «Поэму экстаза». Музыкальные образы становятся более абстрактными и схематическими. Значительное место занимают эпизоды, проникнутые нарочито неопределенным, таинственным настроением («нездешние зовы» в Седьмой сонате, многое в Десятой).

Скрябин сознательно сужал рамки своего творчества, изгоняя из музыки все «слишком обычное», «слишком земное»; он замкнулся в кругу очень специфических образов и чувств («экстаз», «высшая грандиозность», «высшая утонченность» по определению самого композитора).

Показательно, что теперь композитор уже не обращается к одной из важнейших тем-идей своего творчества — «теме преодоления», сущность которой в борьбе за счастье, за будущее. «Чтобы стать оптимистом в настоящем смысле этого слова, — утверж-

дал он ранее, — нужно испытать отчаяние и победить его». «Не бойся жизни, — писал он, — то есть ни радостей, ни печали (подчеркнуто Скрябиным. — Л. Д.). Тогда эта жизнь будет для тебя прекрасной и полной».

Еще в Первой симфонии Скрябин, говоря его же словами, запечатлел «тот мрачный и холодный час, когда душа полна смятения», картины суровой, мужественной борьбы. Более глубоко и убедительно раскрывается тема преодоления во Второй симфонии. Ее первая часть (Andante) — одна из самых трагических страниц скрябинской музыки. Но здесь нет упадка, нет душевной слабости. Мы все время ощущаем огромную, скрытую силу, которая пока еще не может полностью проявить себя. Эго скованный Прометей. Затем начинается сложный и трудный путь от мрака к свету. Пройдя через бури и грозы, «герой» симфонии завоевывает право на жизнь и счастье. Кульминацией этой линии творчества стала Третья симфония. Ее первое Allegro — наиболее глубокое в скрябинской музыке воплощение жизненных конфликтов, противоречий, а лучезарный финал завершается «гимном радости». Композитор считал, что здесь ему впервые удалось разрешить давно уже мучившую его задачу — передать «море света».

В «Поэме экстаза» нет таких драматических и трагедийных образов, как в симфониях. Но это не значит, что симфоническая драматургия «Поэмы» бесконфликтна. Помимо музыкальных тем позитивного значения, образующих «сквозное действие», здесь звучат «ритмы тревожные» (контрдействие); они олицетворяют враждебное человеку начало. В разработке сгущаются мрачные тучи. «Тема самоутверждения» сталкивается с темой «тревоги». Начинает казаться, что мрак победил. Но вот появляется «тема воли». Ее развитие — мощный, все сметающий на своем пути порыв. Он ломает преграды, отбрасывает «тревожные ритмы». И опять побеждает свет, разум и воля человека.

Среди поздних произведений Скрябина я хочу выделить фортепианную поэму «К пламени». В ней реализованы те музыкально-драматургические принципы, о которых говорилось выше. Поэма основана на огромном внутреннем crescendo, которое ведет от начального сумрачного образа, от интонаций, полных тоски и желания, к призывным ослепительно-солнечным звучаниям...

Но в ряде последних скрябинских сочинений нет столкновения антагонистических образов, глубоких драматических конфликтов, настоящей жизненной борьбы и, следовательно, преодоления. Эти чувства и настроения представлялись ему теперь слишком... земными, будничными.

В результате композитор сознательно обеднял содержание своего творчества, ограничивал возможности симфонического развития. Он зачастую не столько развивал, сколько декларировал и комбинировал различные музыкальные темы. Эти черты типичны для «Прометея». Принцип комбинирования большого количества тем и обусловленная им дробность архитектоники вступают в «спор» с грандиозностью замысла, монументально-героическим складом некоторых образов.

Изучая противоречия скрябинского творчества, следует помнить об одном весьма важном обстоятельстве.

Всякие попытки ставить знак равенства между творчеством большого художника и его философскими или политическими взглядами ведут к вульгарному социологизму. Но нельзя и отрицать связь мировоззрения с творческой деятельностью! Философия и творчество Скрябина несоизмеримы по своему историко-культурному значению. Гений Скрябина-композитора ломал те реакционные и во многом наивные философские схемы, в которые он хотел заключить свою художественную мысль. И все же их воздействие не могло не сказаться. В этом мы убеждаемся, анализируя последние произведения замечательного русского мастера.

Здесь намечены лишь некоторые аспекты изучения. Подробный анализ позднего периода Скрябина — задача специального исследования.

*

Открытие Скрябиным мира новых гармоний было огромным творческим достижением всемирно-исторического значения. Он значительно расширил ладогармонические средства современной музыки, далеко опередив в этом современную ему науку.

В «Поэме экстаза», Четвертой и Пятой сонатах композитор органически сочетает новые, непривычные для того времени гармонии с традиционными ладовыми соотношениями. Скрябинский стиль этого периода можно охарактеризовать как многообразие в единстве. Однако позже композитор отказался от этого многообразия, отбросив традиционные гармонии и оставив на вооружении лишь те, которые изобрел сам. Он пожертвовал разнообразием выразительных приемов за счет их специфичности, индивидуально яркой характеристики, стремясь быть «самим собой» в каждой детали музыкального языка. В последних произведениях композитор практически порывает с мажоро-минорной системой, настойчиво внедряя в нее иные ладовые структуры. Он широко культивировал увеличенный лад, так называемые дважды лады, лад «Прометея» (g-a-h-cis-dis-fis). Различные комбинации ладовых и внеладовых элементов давали многозвучные гармонии квартового или иного строения.

Композитор достиг своей цели, но одновременно утратил то богатство, ту динамику ладогармониче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание