Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 45

ского развития, которые были присущи его творчеству периода Третьей симфонии и «Поэмы экстаза».

Скрябинская исключительность, приведшая его к художественному догматизму, — пример поистине уникальный. Ни одному композитору не приходило в голову пользоваться только «своими», «не бывшими в употреблении» гармониями. В плане историческом такой путь оказался бесперспективным. Ладогармоническое мышление Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна, Кабалевского и других мастеров советской музыки совмещает традиции и новаторство. Советская музыка не отбросила мажоро-минорную систему, как это сделал Скрябин в последних своих опусах, и вместе с тем воспользовалась всеми гармоническими достижениями музыкального искусства XX века, включая и достижения автора «Прометея».

Хотелось бы обратить особое внимание на ту сторону творчества Скрябина, которая до сих пор менее всего интересовала музыковедов. Речь идет об его оркестровке.

Когда-то Сабанеев настойчиво убеждал читателей, что Скрябин совсем не знал оркестра и потому его инструментовка плоха. Такие утверждения, конечно, не могли подогревать интерес к скрябинским партитурам. Но едва ли симфонические произведения Скрябина имели бы такой успех, если бы его оркестровка действительно была технически беспомощной!

Оркестровое мышление Скрябина тесно связано с содержанием музыки; его эволюция соответствует различным этапам всего творческого пути композитора.

Инструментовка Первой симфонии еще во многом традиционна. На первом плане струнная группа, используемая широко и весьма разнообразно. Медные духовые применяются чаще всего для поддержки гармонии. Их партии мало индивидуализированы. Даже труба, которую впоследствии Скрябин так любил, солирует очень редко.

Берем партитуру «Поэмы экстаза». Дистанция огромного размера! Изменился не только состав оркестра, иным стало понимание смыслового и выразительного значения тембров.

Уже в Третьей симфонии (написанной раньше «Поэмы экстаза») оркестровый стиль становится самобытным; в нем претворен тот принцип контраста между «высшей грандиозностью» и «высшей утонченностью», который стал важнейшей особенностью творческого метода зрелого мастера. Скрябин смело и уверенно пользуется различными тембровыми средствами, чтобы передать героический пафос, «море света», экстаз. Его кульминации ошеломляют мощью и насыщенностью звучания. Особенное значение приобретают медные духовые, чьи высокие регистры придают музыке ликующий, экстатический характер. Исключительно ответственной становится роль трубы. Ее звучание — своеобразный лейттембр всего зрелого скрябинского симфонизма. В какой-то степени эти трубные соло отображают личность самого Скрябина, его мятежное творческое «я», его дерзания и порывы. Декламационная речевая выразительность призывов медных порой приближается к человеческому голосу.

В «тихих» утонченных эпизодах преобладают неустойчивые, колышущиеся, вибрирующие звучности: бесконечные фигурации, тремоло и трели у струнных divisi и деревянных духовых. Часто солируют флейта, гобой, кларнет, а в наиболее интимных эпизодах — скрипка. Такие соло, как правило, очень лаконичны и выразительны.

Оркестровая фактура «Поэмы экстаза» и «Прометея» сложна и многосоставна. Она включает ряд разнородных элементов, которые имеют и эмоциональное, и колористическое значение.

Интересно решил композитор проблему темы и тембрового фона. В скрябинских кульминациях тема подобна очень четко прочерченной и даже как бы светящейся линии. Фон — мерцающий, дрожащий — собирает в один сложный комплекс разные красочные оттенки.

Скрябинские оркестровые замыслы импонируют своей масштабностью, смелостью, художественной тонкостью. Правда, их выполнение не всегда стоит на должной высоте, так как композитор порой не учитывал реальных возможностей инструментов, предъявляя к ним сверхтребования.

Оркестровка Скрябина нередко отмечена импрессионистскими чертами. Но его грандиозные tutti, подчеркнуто резкие металлические звучности, острые темброво-динамические контрасты иного происхождения. Скрябин соприкасается с импрессионизмом там, где он воплощает томление, полетность, «волшебный мир дивных образов и чувств». Но его образы «самоутверждения», титанической воли, подвига лежат в иной идейно-эмоциональной и тембровой сфере.

Без изучения оркестровки Скрябина наше представление о его стиле не будет полным. Так давайте же восполним этот пробел в отечественной «скрябиниане»!

*

Необходимо всесторонне исследовать и связи Скрябина с русской и мировой музыкальной культурой, с советской музыкой.

Обратимся к 1920-м годам. В это время скрябинские произведения воспринимались многими как новинки. Их автор еще «не выглядел» классиком; к нему относились почти как к современнику. Музыка Скрябина возбуждала исключительный интерес. Пер-

симфанс однажды распространил среди слушателей анкету, в которой был вопрос: «Какие симфонические произведения Вы хотели бы услышать?» Наибольшее число заявок получили «Поэма экстаза» и «Прометей».

Скрябинская романтическая героика воспринималась как искусство, созвучное нашей революционной эпохе. Творения Скрябина включались в программы концертов, имеющих собственно политическое значение. В Петрограде сразу же после Октября стали устраивать «концерты-митинги». 27 октября 1918 года в одном из таких концертов исполнялась «Поэма экстаза» (дирижировал А. Коутс). Оратором был А. В. Луначарский. А вот программа «концерта-митинга» 23 апреля 1920 года (петроградский Народный дом): «Поэма экстаза», третья часть Шестой симфонии Чайковского, «Интернационал». Спустя несколько лет Вторая симфония Скрябина (вместе с бетховенской Третьей) была исполнена в концерте, посвященном памяти В. И. Ленина.

Воздействие скрябинской музыки на творчество советских композиторов было тогда весьма ощутимо. Оно сказывалось и в произведениях, посвященных большим революционным темам.

Немало скрябинского в творчестве А. Крейна — его фортепианной сонате, Первой симфонии. С традициями Скрябина связаны и более поздние работы композитора: «Траурная ода» памяти Ленина, опера «Загмук». Их патетика и экзальтация сразу же заставляли вспомнить «Божественную поэму», «Поэму экстаза», «Прометея».

Скрябинские веяния чувствовались и в вокальной музыке, например, в монологе Б. Шехтера «Когда умирает вождь» (слова В. Каменского). В нем ощущается скрябинский пафос, придающий особенную напряженность интонациям и гармониям этого сочинения.

В ином плане продолжал скрябинские традиции С. Фейнберг. В его фортепианных сонатах 1920-х годов, Первом фортепианном концерте преобладают сгущенный психологизм, бурно драматические, иногда мрачные настроения. Эта нервно-напряженная, полная тревоги музыка своеобразно преломила некоторые скрябинские гармонии, ритмы, фактурные приемы.

Влияние Скрябина заметно в ранних произведениях В. Крюкова, З. Левиной, Ан. Александрова.

Молодые советские композиторы искали не только новые темы, сюжеты; они искали и новые выразительные средства. Революционная атмосфера тех лет требовала перестройки музыкального сознания, настойчивых стилистических поисков. В этих поисках они нередко опирались на достижения автора «Прометея».

Многие выдающиеся мастера советской музыки переживали период страстного увлечения творчеством Скрябина. Соприкоснувшись с ним в молодые годы, они затем шли своим путем. И все же это соприкосновение не прошло бесследно. Оно играло определенную роль в формировании творческого облика композитора.

Так было, например, с Н. Мясковским. Он оставил нам немало восторженных высказываний о Скрябине. Говоря о сильнейших впечатлениях своей молодости, он, помимо «Китежа» и «Нибелунгов», называет Третью симфонию, «Экстаз» и «Прометей» Скрябина. А в своей известной работе «Чайковский и Бетховен» Мясковский дает следующую характеристику своему старшему современнику: «Скрябин...гениальный искатель новых путей и хотя исходит по миросозерцанию из того же, но более окрыленного оптимизма, что и Бетховен, но при помощи совершенно нового, небывалого языка, он открывает перед нами такие необычайные, еще не могущие даже быть осознанными, эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности...»¹

А молодой Прокофьев, посвятивший свои «Сны» Скрябину, переложивший для фортепиано его Третью симфонию! А Шостакович, в Первой симфонии которого (точнее, в ее медленной части и финале) проступают некоторые скрябинские черты! Назову еще Кабалевского, который в молодости, по его собственным словам, очень увлекался музыкой Скрябина и играл его сонаты.

В 30-е годы воздействие Скрябина начинает ослабевать. И все же проблема, которой я бегло коснулся, сохраняет свое значение. Ее нужно разрабатывать. Интересно было бы рассмотреть, в частности, роль скрябинских традиций в развитии украинской музыки (я имею в виду, например, творчество Л. Ревуцкого — его фортепианные пьесы и Вторую симфонию).

Сегодня, как и прежде, нам дорог Скрябин-романтик, дерзкий бунтарь и вдохновенный лирик, Скрябин, девизом которого были слова: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».

_________

¹ Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания, т. 2. М., «Советский композитор», 1960, стр. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание