Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 68

боты. В «Ла Скала» нет специального репетиционного зала. «Годунов», захватив сцену, — это право было дано ему за смелость: он открывал наши гастроли, — вытеснил «Войну и мир» в фойе. Мы репетировали сцену бала у екатерининского вельможи среди настоящих беломраморных колонн и чувствовали себя не очень удобно. Впечатление было такое, что на тебя все время кто-то смотрит... И действительно, с нас не спускали своих строгих глаз четыре композитора: Беллини, Доницетти, Россини и Верди, — их великолепные скульптурные фигуры украшают главное фойе театра. Мы вели сцены перед ними и считали, что сдаем самый строгий экзамен...

Наконец наступило 27 октября... Всем было откровенно не по себе. Первый сюрприз ждал наших мужчин, не занятых в спектакле и имевших право пройти на стоячие места сзади кресел партера. Миновав тройной торжественный кордон полиции и городских войск вокруг «Ла Скала», они натолкнулись на неумолимость капельдинеров — величественно-суровых людей в длиннополых сюртуках, на шеях которых висели массивные цепи с круглым гербом «Ла Скала». «Nicx», — мило улыбаясь, говорили они, делая какой-то странный жест поперек шеи, будто снимали голову... Но все оказалось проще и не грозило ничьей жизни: в туалете наших солистов, отглаженных, парадных, сияющих белизной рубашек... не хватало черной бабочки...

Не занятый в первых сценах «Бориса», я, нарушая все правила, заглянул в фойе. Картина, которую я увидел — фраки, бриллианты, меха, заставила меня побыстрее захлопнуть дверь, которую я так опрометчиво приоткрыл: мне стало намного страшнее, потому что показалось, что так называемое «высшее общество» собралось на великосветский бал...

Облачившись в костюм Юродивого и загримировавшись, я думал о том, что самое трудное — прожить последние минуты до своего выхода. Правда, мне очень помогли мои партнеры: итальянские ребятишки. Их интересовали подробности: настоящие ли на мне цепи, почему на плечах у меня лохмотья и можно ли постучать по колпаку. Я боялся их растерять, потому что мальчишек занимало буквально все. Кто-нибудь из них — черноглазых и бойких — все время куда-то исчезал. Их приходилось извлекать из-под декораций, из-за дверей и оттаскивать от пульта управления. Главное, я боялся, что в конце концов мои партнеры забудут или перепутают текст, который они уморительно пели по-русски. Я не мог без улыбки слушать, как из шести слов у них получалось одно — длинное, предлинное «сутиссутиснеобманеспаснебо», — это было совершенно точно по ритму и очень смешно.

Когда по сигналу помощника режиссера я выбежал на сцену и, точно выполняя мизансцену, упал, — меня посетила «яркая» мысль: а что будет, если я не подниму голову, не взгляну в зал и не запою? Но как я ни волновался, музыка Мусоргского была сильнее. Подчиняясь ей, я поднял голову и запел.

Спектакль окончился около двух часов ночи по местному времени. Когда я вышел из служебного подъезда, увидел толпу людей, — это, невзирая на поздний час, брали интервью у зрителей американские журналисты...

Получилось так, что я был занят почти во всех спектаклях. Нас выматывали репетиции, спевки и, может быть, больше всего то, что по московскому времени наши спектакли начинались в половине одиннадцатого.

И все-таки мы многое увидели.

В самом Милане нас поразил средневековый собор XIV века — уникальное создание итальянских зодчих. В Венеции, конечно, «перевернутый» Дворец Дожей и ощущение, что ты идешь по воде, а в «Ла Скала» — музей, рассказывающий о всех этапах жизни и творчества театра. У нас в Большом такого музея, к сожалению, нет... В театре нас поразило еще одно, вернее два обстоятельства: роскошь зала словно кончается занавесом, а дальше идут уже рабочие помещения: на сцене довольно грязно, артистические уборные — тесные и неуютные — не то, что в Москве; между рабочими сцены и солистами лежит пропасть — это словно разные категории людей. Когда на моих глазах один из наших ведущих певцов, разговаривая с нашим рабочим сцены, положил ему на плечо руку, итальянцы смотрели на это как на чудо. Пожалуй, для них это было лучшим доказательством, что мы — посланцы другого мира. Для нас — тоже. На таких примерах и ты начинаешь понимать истинный смысл наших отношений, к которым мы все так привыкли, что не отдаем себе отчет в причине их возникновения.

После «Бориса Годунова» мы сильнее всего волновались за «Войну и мир»: ведь это наша современная опера. Как ее примут? Это был вопрос не только нашей чести, но и наших принципов. К тому же за пультом нет А. Ш. Мелик-Пашаева. В Милане мы еще раз особенно остро поняли эту утрату. Но Геннадий Рождественский недаром несколько месяцев изучал запись «Войны и мира» с Мелик-Пашаевым... Он постарался сохранить все его нюансы, всю фразировку, темпы, дыхание оркестра. На спектакле мы чувствовали, что где-то рядом с нами словно бы стоял Александр Шамильевич...

Все идет хорошо. Неожиданность подстерегает меня в сцене у Долохова. Я поднимаюсь с дивана, чтобы повалиться в избытке чувств на медвежью шкуру, и вдруг... где-то далеко, в центральном проходе зала, вижу свою собственную фигуру. На мгновенье я цепенею, не понимая, где же все-таки

я? И как я попал в зал, если рядом со мной Г. Панков, а впереди Г. Рождественский! Меня снова выручает музыка, заставляя забыть о собственном странном раздвоении. Но после спектакля я заглядываю в партер, чтобы выяснить причину. Она оказалась очень простой: двери, ведущие в зал, — зеркальные. После этого я не смотрел дальше оркестра...

Пресса приняла оперу Прокофьева очень хорошо, отмечая, что наш театр не нуждается в «звездах», и просила извинения, что не в силах из-за недостатка места перечислить имена всех сорока восьми действующих лиц. Правда, нас несколько удивило, что итальянцы не согласились с образом Наполеона и особенно с тем, что в войне 1812 года победу одержал героизм русского народа и военный гений Кутузова. По их убеждению, армию Наполеона победил «генералзима» (?!...). Что поделаешь, они не поняли Толстого и, несмотря ни на что, видимо, плохо знают Россию...

Но на Курагине не кончились мои волнения. Меня назначили на Индийского гостя в «Садко». Эту партию я исполнял в Москве только один раз и, конечно, не мог считать, что впелся в нее. К тому же в Италии песня Индийского гостя очень популярна. Ее знают в записи И. С. Козловского и Джильи, на концертах ее поет Ди Стефано. Не скажу, чтобы меня это вдохновляло на соревнование. Но дисциплина есть дисциплина, и седьмого ноября я явился на спектакль. У меня был роскошный костюм: чалма, туфли с носками, загнутыми чуть ли не по орбите... Когда пошла песня Варяжского гостя, я решил, что, пожалуй, пора мне подниматься на свой «корабль». Влез я на него — высоко, далеко; голоса А. Огнивцева-варяга я не слышу, долетают до меня только отдельные фразы оркестра. Сцена поднята. Стоя наверху, я думал о том, что должен спеть очень хорошо, так, чтобы и моего «гостя» запомнили в Милане. Но тут я, видимо, чего-то не учел, потому что мне захотелось несколько подождать с исполнением своего замысла и оказаться где-нибудь подальше от театра. Пока я это думал, подошла моя свита из балета и сказала: «Ну, Леша, давай, мы рядом». Рядом-то рядом, а петь мне, не им. Протянул я руки, и они повели меня по ступенькам вниз, на «площадь». Потом Тамара Милашкина сказала, что вели меня, как больного, ноги мои заплетались и сами собой вставали по третьей позиции. Может быть, принято говорить, что все мы были настолько уверены в нашем успехе, что свой выход ожидали с радостью. Но это было не так. Мы очень волновались, и многие из нас выходили на сцену, преодолевая большое внутреннее сопротивление. Теперь, когда у нас пишут, что волнуются спортсмены, вероятно, можно сказать, что перед ответственными выступлениями не находят себе места от волнения и артисты... Во всяком случае, я это пережил. Переживая, не рассчитал точно время на путь своего Индийского гостя от корабля к центру торжища и, уже склонившись в поклоне перед Садко, услышал в оркестре вступление к началу арии. Больше времени на переживания не было, и я, едва успев распрямиться, сложил руки, как положено на груди, и запел: «Не счесть алмазов в каменных пещерах...» Себя я не слышал. Я только чувствовал, что у меня ходят ходуном ноги, и слышал, как мягко и плавно ведет оркестр Е. Светланов. Когда я, постаравшись как можно лучше, чтобы меня похвалила за эту ноту даже Елена Клементьевна Катульская — мой строгий педагог, сфилировать на пианиссимо заключительное соль, услышал несущийся из зала страшный треск, то не сразу сообразил, что это аплодисменты. Гордый за русскую музыку и, конечно, счастливый, я в то же время с сожалением подумал: «Как обидно, что, помня многое «вокруг» выступления, так трудно сохранить в памяти самую суть того момента, когда, оставаясь наедине с музыкой, ты начинаешь жить только чувствами своего героя»...

А если говорить о самом ярком впечатлении, то это, конечно, заключительный спектакль гастролей — «Князь Игорь». Вот когда мы еще раз поняли, что миланцев — этих деловых, сдержанных людей, как представил нам жителей города Сичилиани, — покорила русская опера, русская музыка. Если бы меня спросили, кто был самым сильным на наших гастролях, ответить можно было только одним словом, — коллектив.

*

А. Ведерников

Bтак, гастроли Большого театра Союза ССР в Италии — позади. Впервые за время существования театра была осуществлена столь грандиозная поездка за рубеж с пятью монументальными оперными постановками. И трудности — организационные и творческие — несомненно оправданы тем успехом, который выпал на долю советских музыкантов в Италии.

Но трудности сопровождали не только подготовительный период, но и сами гастроли. Многие из

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Ведерников

Содержание