ки научных вопросов с конкретностью их освещения. Она содержит разностороннюю научно-критическую оценку теории ладового ритма; на богатом музыкальном материале автор убедительно показывает прогрессивные, новаторские стороны теоретической системы Яворского, в то же время не закрывая глаза и на спорные, слабые ее стороны. В статье охарактеризована не только ладовая система, но и менее известное учение Яворского о временных (по Яворскому, «ритмических») законах строения музыкальной речи.

Очень важно, что в различных сторонах теории Яворского Цуккерман выделяет наиболее жизненное начало. Тем очевиднее становится направленность теории против атонализма, распада ладового мышления. Важнейшие выводы Цуккерман сделал, руководствуясь следующим творческим подходом: «Оценивая заслуги ученого, мы должны иметь в виду не только букву, точный смысл написанного им, не только пределы, которые он сам положил тем или иным понятием, не только достижения, им самим указанные, но и то, что дает его концепция для последующего развития науки; это необходимо и в том случае, если это развитие переосмысляет положения теории, делает из них иные следствия или, вдохновленное лучшими сторонами концепции, в то же время частью отступает от нее. Для такого будущего теория Яворского дала и даст много» (стр. 206).

Почти третью часть сборника составляют письма Яворского к различным деятелям музыкальной культуры.

В небольшой рецензии трудно выделить наиболее значительные из них. Отметим только некоторые — прежде всего письма Яворского к бывшим ученикам Л. Авербух и Н. Брюсовой, где Яворский выступает как педагог, предъявляющий самые высокие требования к этому званию, неспособный ни на малейшие уступки, когда вопрос касается музыки: «Настойчиво и постоянно требуйте — и всенародно и наедине — накала в работе, активности, напористости в борьбе, непрерывности сплошного горения и упорной плановой работы», — пишет он Л. Авербух 12 декабря 1937 года. Не менее показательны и «программные» письма к А. Луначарскому, Н. Мясковскому, С. Протопопову, С. Ряузову, содержащие изложение эстетической концепции Яворского.

Большое место в письмах занимают оригинальные критические суждения о живописи (ими особенно изобилуют письма к С. Протопопову), смелые сравнения выразительных и изобразительных возможностей разных видов искусств (письмо к С. Ряузову от 30 апреля 1937 года).

Далеко не все материалы этого отдела вызовут согласие читателя. С некоторыми хочется спорить, в них чувствуется иногда та односторонность суждения, о которой очень верно пишет Гнесин, утверждая, что к ней «приводило Яворского страстное стремление внутренним чувством найти единую разгадку всему разнообразно волнующему и стремление логического ума привести все дроби к одному знаменателю» (стр. 76).

Спорной, а порой и просто ошибочной представляется оценка Яворским отдельных музыкальных стилей, например его суждения о Бетховене и сонатной форме венских классиков (стр. 540), о Шуберте и Шумане (стр. 532).

Немало дискуссионного в его общеисторической концепции, особенно в классификации стилей (письмо к С. Протопопову от 8 и 10 марта 1936 года). Порой попадаются туманные эстетические формулировки с отзвуками вульгарно-социологических идей, например во втором письме к Протопопову рассуждения о роли ансамбля в искусстве нашего времени и соответствии его установкам современной советской жизни, «плановому социалистическому единству» (стр. 535).

К сожалению, во вступительной статье к сборнику не делается попытка охарактеризовать эпистолярное наследие Яворского, а тем более указать на спорность многих его суждений. Письма почти не комментируются, хотя именно с помощью комментария можно было внести необходимые коррективы в высказывания автора.

Возвращаясь к общей оценке первого тома, заметим, что перед составителем и редактором сборника стояли немалые трудности: дать всестороннюю характеристику деятельности Яворского и при таком обилии материала избегнуть повторений. В общем достигнуть этого удалось: разные разделы удачно дополняют друг друга, книга от начала до конца читается с неослабевающим интересом. Правда, несколько усложняет ознакомление с материалом то, что воспоминания и письма расположены не в хронологическом, а в алфавитном порядке. При этом и классификация статей по разделам носит несколько условный характер. «Яворский и музыкальное образование» по существу начинается гораздо раньше появления этого заглавия; статья Т. Логовинского «Б. Л. Яворский — учитель музыки», на наш взгляд, попала не в тот раздел, гораздо уместней было бы открыть ею следующую часть сборника «Яворский и музыкальное исполнительство».

По сравнению с другими разделами мало (по существу лишь в одной статье В. Цуккермана) освещена научно-теоретическая концепция Яворского. А между тем всесторонний критический анализ ее совершенно необходим. Тем более, что работы Яворского очень трудны для усвоения, при чтении их нередко прежде всего бросаются в глаза спорные и догматические стороны его системы: нам надо объективно разобраться в его громадном научном наследии. Трудно сказать, смогут ли выполнить такую задачу и обещанные комментарии к работам Яворского, которые должны быть опубликованы во втором томе настоящего издания.

В сборнике нет по существу ни одной статьи, в которой была бы дана более или менее подробная научно-критическая оценка исторических трудов и общей исторической концепции Яворского, а это также необходимо сделать.

Но все наши замечания не могут отразиться на общей положительной оценке выпуска, который в значительной степени восполняет существенный пробел в истории отечественного музыкознания и исполнительства.

И скучно и грустно

П. Пичугин

Отступлю от традиции и начну с предисловия к рецензируемой книге, под которым подписалось издательство.

Предисловие обещает многое. «Адресованная массовым читательским кругам, — говорится в нем, — работа Гловацкого представляет интерес и для музыкантов. Композиторы найдут в ней описания творческого опыта своих предшественников и современников. Исполнители сумеют познакомиться с еще мало известными произведениями. Музыковедам, педагогам такая книжка, несомненно, может пригодиться в их популяризаторской деятельности...» «Наиболее самостоятельны (sic!) в книжке оценки балетных и оперных постановок...» Наконец, «заслуживают внимания классификация приведенных сведений (?) и стремление автора придать им обобщенный характер» (?, стр. 6–7).

Преамбула возбуждает любопытство к новой книжке. Тем более, что тут же (стр. 4) сообщается, что специальные работы на тему «Лермонтов и музыка» у нас не только малочисленны, но одна хуже другой: в самом деле, труды С. Булича и Б. Асафьева — «устаревшие», статья Е. Канн и А. Новикова «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» — «далека от современности», а исследование И. Эйгеса того же названия, хотя и «повествует о музыкальных произведениях, но внимание автора сосредоточено на литературных первоисточниках», и т. п. Читатель заинтригован окончательно.

Итак — Лермонтов и музыка. Благодатнейшая, увлекательная для исследования тема! Волшебная стихия поэтических образов, удивительная, отмечаемая всеми музыкальность лермонтовского стиха, его «алмазная крепость и металлическая звучность» (Белинский); бесконечно многообразные связи художественного наследия поэта с творчеством отечественных композиторов — от Глинки и Даргомыжского до Прокофьева и Ан. Александрова; все более глубокое от эпохи к эпохе — и новое для каждого следующего поколения — понимание и восприятие творчества автора «Демона» и «Героя нашего времени»; различные пути музыкального претворения, пытливые поиски, удачи и ошибки...

Увы, ничего этого в брошюре Гловацкого нет. Автор, очевидно, понимает свою задачу много проще. Вместо творческой разработки темы — ряд биографических сведений и несколько общеизвестных высказываний поэта о музыке; общие рассуждения о музыкальности Лермонтова, сопровождаемые многочисленными стихотворными цитатами; добросовестный перечень его произведений, тогда-то и темто положенных на музыку. При этом претворение сочинений Лермонтова в музыке рассматривается по жанрам его творчества, то есть лирика¹, поэмы, проза и драмы в отдельности. Такая композиция — ее определили, как сказано в предисловии, «ближайшие творческие интересы автора и, главное, сфера приложения его опыта» (?!) — заставляет Гловацкого то и дело вновь возвращаться от наших дней к лермонтовской и близкой ей эпохе и по нескольку раз обращаться к творчеству одного и того же композитора (дважды к А. Рубинштейну — во второй и третьей главах, трижды к Б. Асафьеву — во второй, третьей и четвертой и т. д.).

Но беда даже не в этом. Полное отсутствие исследовательского принципа, постоянная подмена анализа описанием, детская примитивность формулировок и, главное, вопиющий дилетантизм в вопросах как филологии, так и музыкознания в сочетании с на редкость низким литературным уровнем изложения — вот отчего становится «и скучно и грустно».

Фактов, подтверждающих сказанное, такое изобилие (иных в книжке попросту нет), что их не приходится выбирать специально. Начнем с первой же страницы.

Гловацкий ставит вопрос: почему в дореволюционный период произведения Лермонтова мало вдохновляли композиторов и не обогащали репертуар музыкальных театров? Причину он видит «в долголетней "подзапретности" многих его творений, в стремлении буржуазного литературоведения принизить значение творческого богатства поэта и, наконец, в сложности музыкального истолкования поэм, прозы и драматургии Лермонтова» (стр. 15).

Но разве не «подзапретны» были многие произведения Пушкина и разве не «принижало их значение» то же буржуазное литературоведение? Однако даже такая «крамольная» опера, как «Борис Годунов», была написана и поставлена (кстати, как и рубинштейновский «Демон», а ведь в этой поэме Лермонтов, по словам самого же Гловацкого, «с необычайной... силой выразил свободолюбивые идеи» — стр. 55), хотя и шла многие годы в искромсанном виде. Следовательно, причина в ином. В «сложности музыкального истолкования»? Но почему Пушкина «истолковать» легче, нежели Лермонтова? Существенный для данной темы вопрос остается без ответа.

Двумя страницами далее Гловацкий выясняет характер природной музыкальности поэта. Оказывается, что «характерную черту музыкальности Лермонтова» составляет... «способность отдаваться музыкальному переживанию, порой вне зависимости от текста» (стр. 17). Просто не знаешь, как принять это «открытие» — в шутку или всерьез. Отсюда уже один шаг до «обобщающего» вывода: «...путь к созданию поэтических образов во многих произведениях лежит у Лермонтова через слуховые впечатления» (там же).

Большую часть первой главы занимают упоминания тех произведений Лермонтова, где так или иначе присутствуют музыкальные ассоциации. При

_________

Б. Гловацкий. Лермонтов и музыка. «Музыка», Л., 1964, 102 стр., тир. 9 000 экз.

¹ Гловацкий понимает под «лирикой» только стихи, поэмы же он выносит в отдельную главу. Следовательно, «Парус» и «Бородино» — лирика, а «Мцыри» или «Демон» — нет?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И скучно и грустно

П. Пичугин

Содержание