Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 8

ходимостью, закономерным путем развития индивидуальности самого художника. Все это должно стать предметом специального исследования. Моя цель — констатировать то, что все художники творили живописно-объемным методом. Все так или иначе создавали «иллюзию реальности». И зачастую достигали при этом выдающихся художественных результатов.

Сегодня облик декорационного искусства во многом изменился. Это видно невооруженным глазом. И существо изменений, пожалуй, яснее всего прослеживается в творчестве крупного художника современного оперного театра В. Рындина. Его приход в Большой театр (середина пятидесятых годов) приобрел принципиальное значение. На музыкальную сцену вышел художник ярко выраженного метафорического мышления, уже одним этим противостоящий поэтике иллюзорно-повествовательного метода. Он принес с собой богатейший опыт, добытый в драме.

Правда, нужно сказать, что в первых работах Рындина на оперной сцене — «Травиате», «Снегурочке», «Никите Вершинине» — не было еще ничего принципиально нового: художник, прикоснувшийся к новому для него жанру, оставался еще в рамках «принятого». Сдвиги в поэтике наметила «Свадьба Фигаро»; в полную меру утвердились они в спектакле «Мать» (1957).

В «Матери» был найден метафорический образ, воплощенный в виде стальных знамен и вечного огня славы, зажженного на просцениуме. Знамена в обобщенной, предельно сконцентрированной форме несли идею горьковской повести — идею революционной борьбы. В их торжественно-монументальном движении заключался поэтический ритм спектакля. И уже, конечно, ни о какой «иллюзии реальности» здесь не могло быть и речи. При этом Рындин отнюдь не отказывается от использования иллюзорно-повествовательного решения в отдельных сценах внутри оперы. Но эти декорации (а среди них есть очень интересные, например, «Рабочая слободка», «Завод» и другие) находились в поэтическом обрамлении основного образа — в обрамлении так или иначе расположенных знамен.

Художники тридцатых — сороковых годов стремились к созданию достоверной панорамы действительности. Их декорации представляли собой систему следующих друг за другом отдельных изображений конкретного действия. Каждая картина существовала как бы сама по себе. Ее образный строй был в известном смысле замкнут. Такая декорация не теряет своей выразительности, даже будучи вырвана из контекста целого. Так мы восхищаемся, к примеру, отдельно взятой сценой «Коронации» Федоровского или «Набережной Невы» Дмитриева. Разумеется, поставленные в общий ряд с другими актами, они способствуют выявлению сквозной темы спектакля. Но это единая тема у художников повествовательного направления находится, как правило, в подтексте. Она извлекается зрителем путем сложного эмоционального сопереживания тому, что показывает ему художник в каждом из последующих моментов реально отображенной действительности. Иначе говоря, извлекается из повествования, которое ведется в «формах самой жизни».

В «Матери» мы видим другой способ сценического отражения действительности — не путем «воспроизведения» ее, а «пересоздания», пользуясь терминологией В. Г. Белинского¹. Вместо последовательного показа отдельных картин жизни художник дает единый изобразительно-пластический образ, добивается непрерывности действия. Оформление эпизодов возникает прямо на глазах зрителя. Оно рассчитано на его фантазию, на его способность в нужный момент как бы «отключить» от своего внимания постоянно присутствующую метафору.

А когда знамена расходились, открывая огромный простор сцены, начинал играть излюбленый мотив рындинского творчества: человек и пространство. Он придавал спектаклю возвышенную романтичность. Так звучала сцена «Маевки», с размахом написанная Т. Хренниковым и мастерски поставленная Н. Охлопковым. Здесь Рындин залил пространство сцены ярким солнечным светом. На фоне необъятного голубого неба вырисовывалось несколько тоненьких весенних березок, вносящих нежный и в то же время радостно оптимистический штрих в предельно лаконичное изобразительное решение. Все другие эпизоды выдержаны в суровых тонах. Наиболее трагедийно начало. Сквозь черноту осенней ночи с трудом пробиваются контуры нищей рабочей слободки. Приткнувшись к одинокому покосившемуся фонарному столбу, тянет тоскливую песню пьяный рабочий. Сла-

_________

¹ В. Г. Белинский ясно различал два основных способа отражения жизни в искусстве. «Эти способы противоложны один другому, хотя ведут к одной цели, — писал он. — Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности». (Полное собрание сочинений, т. I. АН СССР, М., 1953, стр. 262).

бый свет фонаря едва выхватывает его из необъятного темного пространства...

Однако декорации «Матери» при всем своем новаторском значении не принесли художнику бесспорного успеха.

Между музыкой и тем приемом, с помощью которого пытались оформить ее режиссер и художник, обнаружился разрыв. В основе своей лирическая, затрагивающая мир переживаний простой женщины, сердцем поверившей в великое дело сына, опера сопротивлялась настойчивой героизации ее монументальными постановочными средствами.

Для метода, утверждаемого Рындиным, нужно было соответственное композиторское решение. Встреча художника с таким произведением состоялась два года спустя. Это была «Война и мир». В ней получил внутреннее, музыкально-драматургическое оправдание основной принцип поэтики Рындина: повествовательные декорации отдельных картин в поэтических одеждах единого метафорического образа. И это было закономерно. Закономерно потому, что все поиски и новаторские устремления С. Прокофьева имели своей целью такую реформу оперной драматургии, на которую фактически опиралась поэтика иллюзорно-повествовательной декорации. Если мы вспомним теперь наиболее типичные и значительные работы Рындина в драматическом театре — «Молодую гвардию», «Гамлета», то увидим в них проявление тенденций, близких театру Прокофьева, тенденций к монтажности, к «сложению» впечатлений, к результативному восприятию, к отказу от самоценных крупных планов, представляющих в данном случае замкнутое в себе оформление отдельного акта.

Сценически народно-героический образ «Войны и мира» выражала монументальная колоннада, выполненная по мотивам триумфальной колоннады архитектора В. Стасова, возведенной в честь победы русского народа над Наполеоном. Как и породившая ее музыкальная тема, она проходила через весь спектакль, скрепляя его оформление в единый поток «образных сцеплений», в единую изобразительно-пластическую композицию.

Колоннада была подвижная. Иногда она играла целиком, закрывая все зеркало сцены. Иногда разъезжалась и открывала повествовательную декорацию очередной картины. При этом колонны по-разному диафрагмировали сценическое пространство. Сами они обладали способностью к трансформации — то выступали как единый образ, то на глазах у зрителей «перевоплощались» и становились частью как бы реальной архитектуры. В сцене бала у екатерининского вельможи они своим движением помогали тоньше показать возникновение чувства Наташи и Андрея Болконского. Сначала колонны максимально раздвинуты. По всему простору сцены несутся пары в блестящем полонезе. И кажется, что в этом огромном парадном зале, залитом светом хрустальных люстр, невозможно найти место для интимных переживаний. Но вот возникают звуки вальса — музыка любви Наташи и Андрея. Режиссер Б. Покровский и художник тактично «выводят» героев из многолюдия зала и оставляют наедине; вальсируя, они оказываются на авансцене, и сдвинувшаяся колоннада отделяет их ото всех. Этот прием можно трактовать как переход героев «в соседнее помещение». Но можно толковать его и метафорически; Андрей и Наташа продолжают танцевать вместе со всеми, но, тем не менее, они никого вокруг не видят и не замечают — они одни. А как только кончается вальс, колонны расходятся, снова включая героев в общую атмосферу бала.

После «Войны и мира» поэтика метафорической декорации получает дальнейшее развитие в «Судьбе человека» и «Дон Карлосе».

Над «Судьбой человека» художник работал с большим вдохновением. Тема рассказа М. Шолохова, его глубочайшая трагедийность были близки искусству Рындина, рождали у негоотклик острый и страстный. В то же время именно в «Судьбе человека» художник меньше всего опирался на музыку. Он рассказывал зрителю свое понимание судьбы Андрея Соколова.

Рындин одел сцену в стальные одежды. Стальные кулисы, стальная непроницаемая громада задника. В такой фактуре он видел определенный образный смысл. В ней решались все эпизоды, происходившие в немецком плену. Декорации черно-белые. Изобразительная метафора этого образа — стирание всего богатства красок мира, его «обесцвечивание». Особенно остро это «прочитывалось» при контрастном сопоставлении эпизодов в плену с эпизодами воспоминания Андрея об Ирине. Стальная стена задника словно тает, становится прозрачной, а изображение обретает, наконец, цвет. Этот принцип активного соотнесения декорации с героем, показ декорации как бы сквозь призму его переживаний придал рындинской работе экспрессию и взволнованность.

Спектакль состоял из трех частей. Реальное место действия первой части — разрушенная церковь, куда немцы загнали на ночь пленных.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание