Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 12

стремился к достижению их художественных результатов на принципиально новых путях: его Ленин — герой оперного произведения, музыкального спектакля.

Ошибутся те, кто подумает, что если роль Ленина в опере В. Мурадели в основном состоит из разговорного текста, то она может быть решена средствами драматического театра по преимуществу. Эйзен и Туманов очень точно ощутили оперную природу образа, романтичность которого исключает и нарочитую будничность и внешний пафос.

Роль В. И. Ленина — самая большая удача спектакля Большого театра. Но если образ, созданный Эйзеном, заставляет вспоминать строки Маяковского:

Мы говорим — Ленин,
подразумеваем —
партия, —

то образы тех, кто должен, по мысли авторов оперы и постановщиков, воплощать питерский пролетариат, представителей партии большевиков, не могут подняться до утверждения второй тезы поэта.

Причин этому, очевидно, немало. Просчеты определились в либретто, сильно сказались в музыке и окончательно укрепились в спектакле.

Такая последовательность, конечно, закономерна, но совсем не обязательна. Ведь если театр берет к постановке в чем-то несовершенное произведение, значит, он все-таки видит потенциальные возможности его улучшения на сцене.

В истории театра известно немало таких случаев: выручало или актерское исполнение, или сильное режиссерское решение центральных кульминационных сцен. Но в данном случае этого не произошло. Актерские удачи в спектакле есть (А. Ведерников — Иван Тимофеевич, Т. Милашкина — Марина, В. Левко — графиня, А. Масленников — молодой артист)¹, есть сильно сыгранные сцены (первая встреча Марины с другом ее детства, офицером Масальским, Разлив, приход моряков в Путилово), но спектакля как целостного драматического произведения все-таки не получилось.

Все основные персонажи что-то иллюстрируют или кого-то представляют: Андрей — питерских рабочих, Ильюша — моряков-балтийцев, Лена — женщин Путилова...

Кто такой Иван Тимофеевич, арией которого начинается спектакль? О том, что он большевик, мы можем догадаться только из его слов. Но ему не дано никаких поступков. Андрей только агитирует, произносит пространные речи. Матрос Ильюша является в Путилово, поет под гитару и без нее и разыгрывает роль жениха на пышной «свадьбе», которая по намерению авторов должна отвлечь внимание шпиков от Ленина, скрывающегося в рабочей слободе.

Композитор послушно следовал за либретто и далеко не всегда использовал драматургические средства музыки, пробелы же литературной основы он восполнить не смог¹.

Конечно, — разговор сейчас идет по большому счету — на сцене ведь существуют и такие спектакли. Но здесь Ленинская тема, кульминация революционного героизма народа, взятые авторами в основу сценария, заставляют нас предъявлять и соответствующие требования.

Мы далеки от намерения обвинять во всем этом только режиссера И. Туманова, художника В. Рындина или тем более дирижера Е. Светланова (который артистично ведет спектакль, но нельзя не пожалеть, что он не вложил большей творческой инициативы в подготовку оркестровой партитуры). Основной изъян заложен в самой музыкально-сценарной драматургии. Но в постановке Большого театра он словно взят под увеличительное стекло. Даже там, где театр мог своей трактовкой внести необходимые коррективы, он не сделал этого.

Обратимся к замыслу театра. Как говорится в программе «Октября», постановочный коллектив стремился создать «монументальное» полотно, «монументальный» спектакль. Но что подразумевать под монументальностью? Масштабность и силу характеров, грандиозный разворот действия или количество хора и миманса, внешнюю помпезность массовых сцен и пышность декоративного оформления? Не будем торопиться с ответом.

Если на спектакле «Октябрь» вам придется держать в руках буклет, посвященный постановке оперы, то вы не сможете не заметить, что эскизы художника В. Рындина, напечатанные в качестве иллюстраций, существенно отличаются от декораций и общего вида спектакля.

Эскизы динамичны. Они дышат воздухом революционной эпохи.

_________

¹ Список удач легко продолжить. Можно упомянуть и В. Нечипайло (Андрей), и Г. Вишневскую (Марина), и Г. Андрющенко (Масальский) и др. Актеры ведут свои роли со всей возможной естественностью, но не в их силах создать действие из бездейственности.

¹В связи с тем, что в данном номере публикуется статья о музыке и либретто оперы, мы не касаемся этих вопросов.

Вот перед нами эскиз первого действия. Ветер гонит низкие рваные облака, которые, кажется, задевают за шпиль Петропавловской крепости, крутит воронками быстрые волны Невы, и навстречу ветру, преодолевая его напор, шагают вооруженные колонны. Движением охвачена вся сцена. Моряки и питерские рабочие поднимаются по маршу лестницы на полотно моста и вливаются в шеренги идущих под красными знаменами к Финляндскому вокзалу встречать Ленина.

Создавая эскиз, художник по-своему уже организовал сценическое пространство, определяя основную, сквозную мизансцену. Смотря на его полотно, вы поймете, что этих людей объединяют одна цель, одно стремление, которое Рындин запечатлел в напористом движении всей массы в одном направлении. Больше того, вглядитесь в эскиз — и вы заметите тонкую и очень точную метафору художника, раскрывающуюся в «образе» ветра. Невольно вспоминаются слова поэта:

Дул, как всегда, октябрь ветрами,
Как дуют при капитализме...

Переверните несколько страниц — и на эскизе к третьему действию вы увидите другой ветер — суровый, очищающий ветер революции. Он словно брошен над землей вытянутой рукой Ленина...

Но вот начался спектакль. Прошли пролог и первая сцена Марины с Масальским. Перед зрителем во всю ширину огромной сцены Кремлевского Дворца съездов раскинута панорама Невы.

Мост есть, Петропавловская крепость тоже. Народу на сцене очень много — и на мосту и под мостом. Люди передвигаются, сходятся в группы, расходятся. Возникает ощущение встречных потоков. Очевидно, эту цель и преследовал режиссер, пытаясь создать динамику, движение. Но тут его постиг первый и, видимо, очень принципиальный для данного спектакля просчет.

Не из всякого движения складывается драматургическое действие. В данном случае движения как такового на сцене много, но оно не подчинено главной мысли этой картины: Петроград идет встречать Ленина.

Еще большее превращение претерпела сцена финала.

Из нее абсолютно ушло то настроение, которое было в эскизе. Она многолюдна, но неподвижна. Если бы не угол Смольного, определяющий место действия, то эту толпу легко можно было бы принять за людей, чего-то долго и скучно ожидающих. Во всяком случае, они никак не воспринимаются как те красногвардейские отряды, воля которых «мобилизована и призвана» революцией.

Что, собственно, происходит в этой картине? Чтобы не пересказывать ее, возьмем программу:

«Ночь. Двадцать пятое октября 1917 года... Андрей призывает солдат, матросов, рабочих идти за Лениным в новую жизнь, к мировой коммуне. Но, неожиданно подкравшись, Масальский, пере одетый в штатское платье, стреляет в Андрея. Марина успевает заслонить собою Андрея. Масальского обезоруживают и уводят.

Андрей, его товарищи прощаются с убитой Мариной.

Гремит залп "Авроры". Из Смольного выходит Владимир Ильич. Народ, готовый к решительному бою за коммунизм, окружает своего великого вождя. Ленин провозглашает:

"Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась"».

Давайте разберемся, с чем же пришли к финалу действующие лица, что качественно новое появилось в них? Исключение составляет только Марина. Андрей по-прежнему «произносит речь», похожую на те, которые уже были раньше. Иван Тимофеевич ходит среди людей, похлопывая их по плечам, видимо, на что-то мобилизуя. Даже матрос Ильюша здесь.

И напрашивается вопрос: а кто же брал Зимний, если все главные действующие лица, которые на протяжении всего спектакля призывали петроградцев быть готовыми к восстанию, в решительный момент оказались в роли пассивных наблюдателей?

В первом варианте оперы действие происходило на Дворцовой площади и заканчивалось призывом к штурму.

Видимо, театр, стремясь найти драматургически более определенную развязку действия, совместно с композитором создал новую заключительную сцену.

Действие ее перенесено с Дворцовой площади к Смольному институту, где помещался Штаб восстания во главе с Лениным. Но, изменив место действия, в театре никто не задумался над таким простым, но немаловажным фактом: кто и как в их спектакле будет брать Зимний дворец?

Конечно, искусство — вещь условная, оперное — тем более. Но, пожалуй, еще ни разу в истории театра не было такого случая, чтобы все действующие лица были выключены из главного действия или, другими словами, чтобы главное действие происходило без участия действующих лиц.

Предвидим реплику: вам нужны все подробности? Не хватает батальной сцены?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание