КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Живая русская традиция

А. Кандинский

Для Н. Пейко всегда характерны живой интерес к музыкальной культуре различных народов, большая художественная чуткость и мастерство в освоении фольклорного материала. Назовем, к примеру, его оркестровые сюиты, написанные на якутские и молдавские темы, Финскую фантазию для скрипки с оркестром, балет «Жанна д’Арк», сочинения на башкирские темы — оперу «Айхылу», инструментальные миниатюры.

Однако до сравнительно недавнего времени композитор редко обращался к собственно русской тематике и оказывался как бы в долгу перед родной музыкой¹. И вот в последние шестьсемь лет в творчестве Пейко наступает как будто «динамическая реприза». Об этом свидетельствуют и Третья симфония, и Симфоническая баллада, и «Три музыкальные картинки» для голоса и фортепиано на слова Есенина, и, наконец, Фортепианный квинтет.

В симфонии и балладе использованы подлинные народные мелодии (иногда видоизмененные). Методы разработки и интерпретации фольклорных тем здесь совершенно иные, чем в жанрозых сюитах или бытовых танцевальных сценах из «Жанны д’Арк». Композитор глубоко трансформирует исходные образы, придавая им порой драматический смысл; усложняются взаимоотношения народного и авторского материала. Понятно, что в подобных случаях самая насущная задача — достижение стилевого единства. И мне кажется, что оно уже характеризует превосходную Третью симфонию, написанную около десяти лет назад.

В Фортепианном квинтете в отличие от симфонии и баллады весь тематический материал принадлежит композитору и одновременно — всюду присутствуют элементы русского фольклора. Как и в Третьей симфонии (особенно в финале) Пейко находит в квинтете то счастливое, гармоничное слияние «своего» и «народного», которое сообщает музыке типично русский стилевой облик и в полной мере раскрывает яркую индивидуальность ее автора.

Национальная основа квинтета выявляется прежде всего в природе музыкальных образов. Некоторые темы связаны, например, с определенными жанрами народной музыки, в них немало программно-изобразительных, картинных черт. Такова, скажем, первая побочная партия, звучание которой напоминает затейливый перебор гармошки¹. Ее прелесть в своеобразии гармонической структуры; на фоне созвучия пятя чистых квинт с характерными «фальшивящими» секундовыми призвуками² появляются красочные мазки — «омажоренные» трезвучия VI и II ступеней лада, создающие как бы политональные «зерна» в диатоничной, тонально ясной основе темы.

В другом эпизоде квинтета (из разработки) перед слушателем возникает картина удалой, даже залихватской пляски. Стремительный бег танцевальной мелодии, дробный «балалаечный» перебор аккомпанирующих кварто-квинтовых аккордов, многочисленные альтерации и хроматизмы, меняющиеся тональные пласты — все сливается в кружащийся красочный вихрь, чем-то напоминающий картины народного гулянья работы Кустодиева, Юона, Малявина.

Чаще же национальная русская основа дает о себе знать через «вторичные» стилевые призна-

_________

¹ Хотя начинал он как раз с сочинений, основанных на русском народнопесенном материале (Первая симфония и Сюита на русские темы).

¹ Квинтет написан в одночастной сонатной форме.

² Отдаленная ассоциация — ярмарочная музыка в «Петрушке» Стравинского.

ки: особенности лада, ритмики, голосоведения, фактуры. Скажем, причудливая и даже изысканная основная тема вступления, проводимая в конце квинтета, на первый взгляд, кажется далекой от сферы русской народной музыки: необычен и сложен ее интонационно-ладовый строй (использованы все двенадцать хроматических полутонов), звуковая ткань образуется из голосов, разбросанных в отдаленных регистрах. Но народная природа движения этих голосов (попеременно квинтами и дуодецимами) неоспорима. В некоторых темах квинтета национальные истоки обнаруживаются через своеобразную внутреннюю асимметрию ритмического пульса: при обычном девятидолыюм размере внутри каждого такта складываются несимметричные группы из двух, трех, четырех восьмых¹.

В главной партии эта ритмика подчеркивает балладный склад темы, суровой и чуть таинственной. Элементы народного стиля ощущаются здесь и в отдельных песенных оборотах мелодии, и в «пустых» квинтах, то проскальзывающих в ее рисунке, то образующих гармонический фон.

Подобная ритмическая особенность присуща и второй побочной партии, романтически приподнятой и волевой, но тоже декламационной. Многое связывает квинтет Пейко с эпической традицией русской классики. Об этом говорит сам отбор музыкальных образов, принципы их соотношения и развития. В свободном и, как кажется, прихотливом чередовании проходят то суровые и героичные, то спокойно-мечтательные или тревожные и патетичные образы, юмористические бытовые сцены сменяются лирико-фантастическими эпизодами. Мы погружаемся в музыкальный мир, тесно соприкасающийся с творчеством кучкистов и Прокофьева.

Разнохарактерные образы квинтета не конфликтуют между собой, а дополняют друг друга. Развитие приводит к сближению этих сфер. Через такой общий драматургический принцип тоже устанавливается стилевая связь произведения Пейко с русской музыкальной эпикой, в частности с симфониями Бородина. Имя этого композитора я упоминаю не случайно, так как в квинтете на первый план выступает богатырское, героическое начало. Мне бы даже хотелось назвать это сочинение квинтетом-балладой, за что говорит и характер темы главной партии, в особенности повествовательно-фантастический колорит медленных, обрамляющих разделов. Они как бы погружают все произведение в атмосферу романтически чудесного, легендарного¹.

Впрочем, бородинская традиция не впервые проявляется в творчестве Пейко. Уже в первой, лирико-драматической симфонии можно встретить элементы героики (драматические кульминации крайних частей), по-настоящему же широкое развитие они нашли в его сочинениях второй половины пятидесятых годов: в героическом балете «Жанна д’Арк», в Третьей симфонии, Симфонической балладе, наконец, в квинтете. Если в первых трех произведениях героические образы композитор подает в остро конфликтном плане, то в квинтете он обращается к жанру эпического повествования.

Основа музыкальной драматургии квинтета — постепенное развитие и утверждение героического настроения. Оно проходит сложный путь, не свободный от драматических «поворотов», и властно подчиняет себе другие музыкальные образы. Заложенные в главной партии динамические элементы служат предпосылкой для глубоких переосмыслений других тем квинтета.

Замысел композитора раскрывается через систему музыкальных арок — динамические варьированные репризы основных образов складываются в цепь кульминаций². Они возникают уже в экспозиции — в репризных разделах главной (диалог фортепиано и квартета) и второй побочной партии (полнозвучное проведение ее у струнных и фортепиано). В кульминационной зоне разработки «гармошечный» наигрыш неожиданно превращается в остинатный аккордовый фон, сообщающий музыке мощь и стихийность выражения. Это остинато приводит к появлению второй побочной партии: благодаря фактурным и динамическим изменениям она заметно «укрупняется», становится патетически сильной, монументальной. Еще более высокий уровень напряжения достигнут в плясовом ля-мажорном эпизоде, в котором танцевальность выражает молодецкую, какую-то бесшабашную, отчаянную удаль. Эпизод непосредственно подготавливает центральную кульминацию, буквально «влетает» в нее. И здесь в ритмическом увеличении, в мощной аккордовой фактуре с боро-

_________

¹ Иногда эта метроритмическая формула размещается не в одном, а в двух тактах и записывается в четвертном изложении: 5/4 + 4/4

¹ Характерная аналогия: эпические окаймления в обеих русских увертюрах и в «Тамаре» Балакирева, в Первой симфонии Бородина (первая часть), в «Сказке» и в «Шехеразаде» Римского-Корсакова.

² Экспозиция состоит из двух симметрично построенных разделов: главная партия изложена в простой трехчастной форме, в структуре побочной ясно выступает двойная симметрия (А В С В А).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Живая русская традиция

А. Кандинский

Содержание