Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 41

но высоких (имитация колокольчиков в «Дурнушке, императрице пагод»). Причем регистры контрастируют как в последовательном сопоставлении (темы Красавицы и Чудовища), так и в одновременном звучании (начальные такты в репризе «Игры волн»). Характерны также мгновенные перемещения из одних регистровых зон в другие, осуществляющиеся по листовскому принципу: «максимум нот в минимум времени» (например, арпеджированные нити из «Скарбо», стремительно пронизывающие клавиатуру от четвертой октавы к субконтроктаве и обратно).

Для фактуры романтико-импрессионистских пьес Равеля типичны яркие гирлянды пассажей, вкус к которым он унаследовал от своих любимых мастеров Шопена и Листа; типичны и различные пальцевые орнаменты — тонкие, прозрачные, гибкие, выполненные с завидной выдумкой и точностью. Встречается, правда, менее часто, и эффектное аккордовое письмо («Скарбо», Концерт для левой руки). Примечательно следующее: формы и типы изложения постоянно сменяют друг друга, словно состязаясь во внезапности и быстроте. Смысл этих нескончаемых фактурных преображений (одновременных гармонических, ритмических и темброво-регистровых метаморфоз) ясен. Действительно, могла ли быть иной фактурная ткань, если композитор стремится отобразить неясные шорохи в ночи, звонкие всплески воды или таинственную вибрацию воздушных струй? Если он хочет зафиксировать по примеру своих старших собратьев — художников-импрессионистов — самые тонкие, едва уловимые впечатления человека от природы?

Еще одна деталь, характерная для этих пьес: обилие звукоподражательных элементов. Мы встретим их в любой из равелевских «натурных» зарисовок: журчание и легкий бег воды («Игра воды», «Лодка в океане», «Ундина»), птичьи голоса («Грустные птицы», «Мальчик с пальчик»), звон колокола («Долина звонов», «Виселица») и т. д. В соответствии с этими программно-изобразительными замыслами возникали «своеобразные художественные средства и приемы: «биения» и «вздрагивания» фигурационных звеньев в аккомпанементе «Ундины»; мерные «колыхания» и «покачивания» кварт в «Долине звонов»; живописные форшлаги и остроумные репетиционные узоры (голоса пташек!) в «Грустных птицах»; плавный бег волн арпеджио («Лодка в океане») и т. п.

Равелевские экскурсы в XVIII век и отказ от программно-иллюстративной звукозаписи имеют прямое и неизбежное следствие: трактовку фортепианной инструментальности в стиле старинных мастеров, в духе пианистов долистовских времен. Это сразу же сказывается на отношении к звуку и, соответственно, на принципах письма. Они преображаются буквально на глазах: скупые и лаконичные формулировки, каждая нота в которых придирчиво оценена и взвешена с точки зрения ее необходимости, незаменимости, целесообразности; графически четкие и строгие линейные рельефы, напоминающие о первоисточниках — фортепианной технике Скарлатти, венских классиков; проведение принципа: «минимум нот — максимум выразительности», единообразные и стабильные фактурные образования, порой применяемые без заметных изменений от первого до последнего такта пьесы.

Фото

Гравюра Жака Равеля

Отказ от колористической трактовки фортепиано уводит внимание композитора от тембровых особенностей крайних регистров: теперь пианистическое действие сосредоточено, как и у мастеров XVIII сто-

летия, преимущественно в средних участках клавиатуры. С известными коррективами Равель использует и сами фактурные формулы классиков: альбертиевы басы, по-новому зазвучавшие в Сонатине, незамысловатые аккордовые фоны-аккомпанементы (Павана), ординарные по идее (но не по выполнению!), интервальные последования (партия левой руки в Адажио из Соль-мажорного концерта). В итоге — скромное, изящно облаченное, начертанное резким и четким штрихом фортепианное письмо, если и уступающее во внешней импозантности пианизму романтико-импрессионистского склада, то столь же значительное по своей поэтичности и выразительности.

Необходимо оговориться, что есть у Равеля пьесы, синтезирующие черты двух стилистических направлений (в том числе и особенности фортепианного письма). Можно найти и примеры взаимопроникновения элементов стиля. Преобладание среднего регистра в произведениях классического типа отнюдь не значит, что Равель здесь ограничивает себя рамками большой, второй, октавы. Вспомним, сколь обширен диапазон на заключительных страницах Токкаты; вспомним последнее проведение темы в Менуэте (из того же цикла), где мелодия вторгается в зону третьей — четвертой октав (подобные случаи встречаются в финале Сонатины и т. д.). Мы увидим остинатные фактурные рисунки (признак равелевского фортепианного классицизма) в пьесах романтико-импрессионистской генеалогии (арпеджио в «Лодке в океане»), найдем в них немало образцов полифонических структур («Грустные птицы»), — а последние опять-таки характерны для Равеля-классика! В одних случаях мы имеем дело с исключениями, в других — с правилами. Что же касается «правил» в пианизме Равеля, то они дают достаточно оснований для проведенной «классификации» его фортепианной техники.

Речь шла об основных гранях фортепианного искусства Равеля. Теперь — о тенденциях внутри этого явления. Они очевидны: от сложного — к простому. Применительно к его сочинениям для рояля возможна аналогия — пианизм Рахманинова. От ослепительно яркой и многоцветной фортепианной палитры — к фактурному аскетизму, к разумной экономии выразительных ресурсов. От бескрайнего разнообразия красочно-живописных приемов — к мудрой рассудительности в отборе характеристик, к придирчивой фильтрации изобразительных средств. От компактных звуковых масс, густой и плотной фигурационной вязи — к разреженным тканям, к конструктивно определенной, резко и точно прочерченной фактурной горизонтали. От блестящей, бьющей через край виртуозности — к подчеркнутой скромности и «деловитости» фортепианного написания. В чем отличие, скажем, «Ночного Гаспара» (или «Зеркал») от «Гробницы Куперена» (или Соль-мажорного концерта)? В том, что в первом случае произведение написано в пианистическом отношении сложно и хорошо. Во втором — просто и хорошо.

*

В наши дни фортепианное творчество Равеля стало неотъемлемой частью музыкальной жизни. Хотелось бы в связи с этим назвать имена виднейших пианистов, зарубежных и советских, содействовавших тому, чтобы искусство композитора стало достоянием широких кругов слушателей.

Пионер исполнительской равелианы — Рикардо Виньес. Один из ближайших друзей Равеля, его художественный единомышленник, он был превосходно осведомлен о его желаниях и намерениях. Рассказывают, что Равель, встречаясь с ним, начинал с того, что говорил Виньесу: «Играй, как хочешь», — а потом заставлял его повторять ноту за нотой до тех пор, пока великий пианист не постигал полностью замысла композитора¹.

Начиная со «Старинного менуэта» и кончая «Ночным Гаспаром», то есть вплоть до 1909 года, Виньес был первым исполнителем всех фортепианных произведений Равеля, только в одном случае — с Сонатиной, передоверив эту часть П. Лестангу. В дальнейшем происходит сближение Равеля с Маргаритой Лонг и Владо Перлемютером. Участие Лонг в пропаганде музыки Равеля не ограничилось ее кипучей концертной деятельностью; профессор Парижской консерватории, она на протяжении долгих лет служила верным посредником между композитором и молодым поколением французских исполнителей. Не менее значительна роль Перлемютера, который изучал фортепианные произведения Равеля под руководством автора. Совместно с Элен Журдан-Моранж он написал воспоминания об этих интереснейших уроках. Подобно Лонг, Перлемютер оказал неоценимые услуги Равелю — и на концертной эстраде, и в стенах фортепианных классов Парижской консерватории.

Перечислить зарубежных пианистов, игравших и играющих Равеля — это значит назвать почти всех крупнейших из них. Упомянем Р. Казадезюса, обратившегося к творчеству композитора о середины 20-х годов и участника фестиваля равелевского искусства в Биарицце, 11 сентября 1929 года; А. Корто, давшего равно интересное исполнительское и публицистическое² толкование пианизма Равеля; В. Гизекинга, тончайшего колориста, с исключительным совершенством доносившего до аудитории фортепианные пейзажи Равеля и Дебюсси; Л. Обера, дарови-

_________

¹ «Равель в зеркале своих писем». Л., Музгиз, 1962 г., стр. 67.

² В книге: «La musique francaise de piano», Paris, 1930.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Гравюра Жака Равеля

*

Содержание