МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Совершенствовать вокальное мастерство

Е. Катульская

Вполне естественно, что после спектаклей театра «Ла Скала» и Малой труппы «Ковент-Гарден» в Москве, после ответных гастролей Большого театра в Милане в музыкальной среде вновь разгорелась дискуссия о вокальном мастерстве. Эти события, всколыхнувшие широкие круги слушателей, еще раз с огромной наглядностью подчеркнули горячий интерес народа к оперному театру, к искусству пения. Вспомним переполненные залы всюду, где происходят те или иные состязания певцов, концерты завоевавших популярность вокалистов. Публика буквально осаждает залы не только когда там выступают большие мастера, но и способные молодые певцы, часто пока привлекающие своими природными данными и очень далекие еще от того, что называется подлинной культурой пения. И тогда особенно остро осознается ответственность всех нас, музыкантов, педагогов и исполнителей, за то, что мы слишком мало еще популяризируем проблемы вокального мастерства, слишком слабо привлекаем внимание к ним новой певческой смены и, конечно, любителей пения, участников самодеятельности, всего нашего слушательского актива.

Ведь певец воспитывается не только в консерватории и театре, его воспитывает и хорошо подготовленная аудитория, которая горячо поощрит художественность исполнения, красоту хорошо обработанного голоса, но и не простит небрежности, антимузыкальности, дилетантизма, узости репертуара, которые сейчас, увы, характерны для некоторых исполнителей, пользующихся иногда даже «бешеным» успехом у зрителей.

Почему, например, так много значит для певцов на Западе «пройти» на сцене «Ла Скала»? Потому что его главным «оценщиком» будет миланская публика, вкус которой воспитан на лучших традициях оперного искусства, заложенных многими поколениями замечательных певцов и музыкантов во главе с Тосканини.

Напомню, что и успех на русской оперной сцене с давних пор был показателем мастерства иностранных певцов. Они очень ценили признание в России. И не случайно певцы «Ла Скала», как потом говорили они сами, выходили с таким волнением на сцену Большого театра и так были благодарны нашим слушателям за теплый прием. Понятно и то, что наши артисты заслуженно гордятся нынешним своим грандиозным успехом у миланских слушателей. Сознание ответственности исполнителей за общее дело не только сплотило весь коллектив вокруг больших художественных задач. Очень важно то, что каждый при этом пережил большое вдохновение, истинный подъем, который оставляет ощущение праздничности, необычайности явления искусства не только в аудитории, но и в душе артиста. А как необходимо это ощущение и для исполнителей, и для зрительного зала! Ведь именно ради этого и существует искусство, потому-то оно и возвышает, что дарит неповторимые минуты непередаваемого словами наслаждения, когда душа наполнена восторгом, счастьем, какой-то чистой, светлой радостью!..

Мне кажется, это ощущение образно сформулировал Собинов, делясь своими переживаниями после блестящего выступления за границей: «Когда удается певцу ревниво следящую за ним аудиторию захватить и исторгнуть у нее вздох удивления... Когда вместе с залом аплодирует и хор, и рабочие на сцене, и сторожа, — вот это значит, что искусство в данный момент исполнило свою первую священную заповедь: оно дошло до человеческой души и на безмерную высоту отдалило ее в эту минуту от грешной, неприхотливой оболочки. Это я говорю по совести. Эти минуты и для меня были лучшие в жизни. Ради них я не спал ночей, шатался по комнате из угла в угол,

мучительно решал вопрос: чего же мне не хватает в том или другом месте оперы, что мое исполнение не производит впечатления, которого ждали». Под этими словами подпишется каждый исполнитель, если он действительно артист. И результаты вдохновения артиста проверяются прежде всего не количеством аплодисментов (хотя аплодисменты также ему нужны), а той чуткой тишиной, тем чувством единства, которое охватывает весь зрительный зал, объединяет его с исполнителем. Когда такое единство возникает, можно безошибочно сказать: это искусство!

Это я говорю к тому, чтобы подчеркнуть: с холодной пустой душой, надеясь только на свои связки и какие-то заученные эффекты, певец не должен выходить на сцену или эстраду. Хороший голос, театральный нажим в особо чувствительных местах могут (это, к сожалению, часто сейчас случается) «сорвать» ему овации у неприхотливой части аудитории, но все это будет иметь малое отношение к искусству. Нет, артист, готовясь предстать перед слушателем, должен настроиться на самую высокую «волну», — только тогда он добьется настоящего успеха, а главное, только тогда по-настоящему плодотворно будет его воздействие на аудиторию. Все значение «настройки» я испытала на себе. Если я, например, пела Джильду, то уже по тому, как я произносила первую фразу «Отец мой!», с которой выбегала навстречу Риголетто, я уже знала, как проведу весь спектакль. Тонус творческого состояния у певца всегда должен быть особенно высок: ведь сама потребность в пении может возникнуть лишь в результате особого эмоционального состояния человека. Очевидно, это состояние испытали все участники миланских гастролей, оно-то и дало соответствующий эффект.

Но что дает эту «настройку», вот в чем вопрос? Ведь условия, в которых проходят гастроли, по общей обстановке всегда отличаются от повседневных выступлений артиста на своей сцене. Как же сохранить в себе это ощущение праздничности, душевной приподнятости, короче говоря, — вдохновение? Я, возможно, разочарую некоторых читателей, если скажу, что единственно верный путь к этому один: работа! Да, повседневный творческий труд, углубление в свои художественные задачи, постоянные поиски новых, наиболее верных и точных решений. Я хочу напомнить слова Горького: «Вдохновение ошибочно считают возбудителем работы; вероятно, оно является уже в процессе успешной работы как следствие ее».

Баттистини подчеркивал, что режим певца заключается не в отдыхе, а в работе, что нельзя успокаиваться на успехе, который выпал тебе на спектакле, и ничего не прибавлять к своему исполнению до следующего спектакля. Он говорил, что в каждодневной работе надо все начинать сначала, чтобы одна небрежность не наслаивалась на другую, чтобы все было точно выверено. Только на основе абсолютной, стопроцентной уверенности в точности того, что ты делаешь, может родиться настоящее вдохновение. Это аксиома. В противном случае исполнение всегда будет отдавать дилетантизмом, как бы ни был сам по себе одарен певец.

Я так долго останавливаюсь на этом вопросе потому, что, мне кажется, главным недостатком среди вокалистов является вот этот недостаток высокого профессионализма. Такого профессионализма, от которого бы сам певец испытывал удовлетворение и который бы звал его вперед и вперед.

В пении, как и любой другой области исполнительства, профессионализм начинается с точного знания музыкального и поэтического текста. Это было первое, что от меня потребовал Направник, когда я с ним встретилась на репетиции, приготовив партию Амура в «Орфее» Глюка. Конечно, партию я знала хорошо (иначе нечего было и показываться ему на глаза), но дирижер помог мне найти еще более тонкую музыкальную выразительность, петь точно, ровно, чтобы ни один звук не выделялся против другого. Знание текста должно быть абсолютное во всех выразительных деталях, во всех темповых и иных обозначениях. Мы с Ксенией Георгиевной Держинской (с которой я была связана тесной дружбой по Большому театру), обычно готовясь к премьере или просто к очередному спектаклю, не расставались с клавиром и даже — теперь могу признаться — на ночь клали клавиры под подушку. Поэтому мы могли выступить во внеочередном спектакле, могли в срочном порядке заменить заболевших исполнительниц даже в очень сложных ролях. Помню, мне, например, пришлось как-то внезапно заменить А. В. Нежданову в виртуозной партии Филины («Миньон» Тома). И я не растерялась, справилась, потому что знала партию, как говорится, «назубок».

Но должна признаться, не во всех партиях, как бы их ни знать, можно выступить с одинаковой уверенностью вот так сразу, без соответствующей психологической подготовки. Например, я не раз по срочной необходимости выступала в партии Маргариты и ничего, кроме удовольствия, от этого не получала. А вот Лакме я бы, пожалуй, не решилась спеть, если бы понадобилось кого-либо заменить, хотя это была моя первая партия, в которой я дебютировала на Мариинской сцене и которая принесла мне успех. Почему это так? Потому что такая партия, как Лакме, прежде всего требует абсолютно точно выверенного мастерства. Но есть партии, даже виртуозные, исполнение которых, однако, облегчает эмоциональный подъем. Такова, например, Маргарита в опере Гуно. Таковы многие партии в операх Верди. Они так удобно написаны для голоса, в них так все круп-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Совершенствовать вокальное мастерство

Е. Катульская

Содержание