Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 46

но, так ярко очерчены контрастные нюансы, так много акцентов на сильных долях такта, что все это легко укладывается в сознании и голос ведет вперед уже сама эмоция, настроение сцены, образа. Я хочу, чтобы меня поняли: эмоция, конечно, никогда не может заменить мастерство (хотя на это надеются иной раз некоторые исполнители), но помогает ему она часто.

И, приветствуя итальянцев, испытывая к ним большую признательность за полученное удовольствие, я все же, справедливости ради, должна сказать, что музыка Верди и Пуччини, которая преобладала и в их спектаклях и почти целиком составляла их концертные программы, при всей своей красоте, глубине и бравурной эффектности открывает широкий простор эмоциональной выразительности и поэтому особенно доступна и исполнителям и слушателям.

Русская же музыка часто требует значительно большей дисциплины эмоций. Особенно Глинка. Главное оружие певца здесь прежде всего музыкальная выразительность. Здесь все диктуется в первую очередь законами музыки: фразировка, градации звучания голоса — все это еще должно быть тесно слито с поэтическим текстом, со словом. Поэтому Глинка так труден, и поэтому его так мало, к сожалению, поют. Таких трудностей в русской музыке много. И если, например, в романсах Чайковского певцу иногда удается «выехать» на эмоциональности, то уж в лирике Римского-Корсакова так не бывает. Я об этом упоминаю вовсе не для того, чтобы принизить мастерство итальянцев. Мне только хочется подчеркнуть, что исполнительское мастерство находится в тесной зависимости от стиля, национального характера музыки и языка. Это с особой отчетливостью показали спектакли Малой труппы «Ковент-Гарден». Англичане не поразили нас своими голосами, да им этого, собственно, и не было нужно. Но они поразили удивительной свободой ощущения сложной сферы музыки Бриттена, исключительной четкостью дикции, каким-то общим новаторским характером вокального мастерства, конечно тесно связанного и с музыкой, и с фоническими особенностями языка.

Все это очень поучительно и дает много пищи для размышления. Чему мы конкретно должны поучиться у итальянцев? Конечно, прежде всего, страстности, вдохновенности и влюбленности в свое искусство, упоению самим процессом звуковедения. В них все поет, — вспомните Френи! Разве не кажется, что в ней поет буквально каждая клетка организма и, конечно, душа! Главным же «секретом» их мастерства является безупречное владение дыханием.

Слушая итальянцев, я еще раз убедилась, что отработанность дыхания является важнейшим условием оперного исполнительства. Масштабы оперного пения требуют прежде всего активного, широкого и ровного дыхания, большой грудной опоры, особенно на некоторых отрезках регистров. Итальянские певцы подтвердили необходимость выработки вдыхательной установки, то есть умения удерживать мышцы, участвующие в процессе дыхания, в состоянии вдоха: это дает упругий плотный звук, так необходимый в оперном пении. В их исполнении я чувствовала устойчивую, но ненапряженную гортань, прочную опору дыхания (широкого, распределенного на всю грудную клетку), прекрасное владение резонаторами, как головным, так и грудным, высокую позицию звука.

Впрочем, мне кажется, вместо слов «высокая позиция» вернее сказать высокое звучание. Выражение «высокая позиция» у нас часто понимается неправильно; стремясь к ней, певцы, напрягаясь, высоко поднимают гортань, снимают дыхание с опоры, прижимают звук к мягкому небу, отчего он получается плоским, открытым, с неприятным носовым оттенком и при этом лишенным силы и теплоты. Такая манера не способствует развитию голоса. Поэтому-то у нас все меньше стало появляться настоящих оперных голосов, и прежде всего драматических. По существу высокое звучание означает умелое пользование головным резонатором при прочной грудодиафрагматической опоре дыхания. Тогда и звук будет округлый, полный и яркий, теплый по окраске, сильный, несущийся вперед. Таков должен быть подлинно оперный голос.

Среди художественных достоинств исполнения итальянцев я хотела бы отметить четкую акцентировку без всяких подъездов к ноте, свободное владение филировкой, тоже на дыхании, на большой опоре. Наконец, они пленили ясной, четкой дикцией, которая тоже участвует в формировании певческого звука.

Все это говорит, что принципы русской и итальянской вокальных школ близко родственны. Да и как могло быть иначе? Во-первых, итальянская школа базируется на естественных основах физиологии человеческого голоса, которые остаются неизменными. Во-вторых, многие выдающиеся русские певцы либо учились у итальянцев (например, Нежданова, Барсова, Обухова окончили Московскую косерваторию по классу У. Мазетти), либо их педагоги воспитаны были итальянцами. Это я могу сказать о своих учителях — Прянишникове, Ирецкой, Терьян-Каргановой.

Но значит ли, что русская и итальянская школы абсолютно тождественны, что русской школы вовсе и не существует, как хотят иной раз доказать? Конечно, нет. Приемы звукоизвлечения, дыхания бесспорно едины. Но школа — понятие отнюдь не только технологическое, а прежде всего художественное. А если это так, то она обобщает все оттенки национального характера, психики, языка, манеры выявления эмоций, приметы эпохи, запечатленные в музыке.

Итальянская школа бель канто сложилась и выработала свои принципы на основе исторического развития итальянской вокальной как песенной, так и оперной музыки. Но сравните хотя бы принципы исполнения опер Пуччини и Россини, и то вы увидите огромную разницу. Не случайно «Севильский цирюльник» оказался, пожалуй, наименее интересным спектаклем Миланского театра: исполнительские традиции колоратурных партий Россини, видимо, стали исчезать и в Италии. И мы не слышали виртуозных хроматических пассажей, свободы предельных нот верхнего регистра, не наблюдали, за отдельными исключениями, особого технического блеска вокального исполнения. Виртуозность как один из важнейших Художественных принципов итальянской вокальной школы на рубеже XVIII и XIX столетий, видимо, уже утратила свое ведущее значение в современной национальной школе.

Что роднит эстетически нашу школу с итальянской? Конечно, в первую очередь широта распева, кантилены, песенности, заложенных уже в нашей народной музыке. Но и отличный характер этой кантилены, и фонетика русского языка, и тот особый смысл, и значение, которые приобрело слово в нашей музыке, создали свою эстетику, свои принципы, наиболее полно и ярко выразившиеся в искусстве Шаляпина и во многом сформулированные им в своих высказываниях. В частности, красочная тембровая палитра русской вокальной школы бесспорно богаче, многограннее итальянской в силу того, что русская музыка стремится точнее, тоньше, индивидуальнее обрисовать психоэмоциональную сферу человека, воссоздать и черты его социального характера. Эти задачи перед итальянской романтической оперой еще не стояли. Ее характеры, ее эмоции более обобщены и менее индивидуализированы (лишь в последний период творчества Верди стремился решать подобные задачи, о чем свидетельствуют «Отелло» и «Фальстаф»).

С другой стороны, то мастерство, которое продемонстрировали нам английские певцы, говорит о том, что вокальное искусство развивается, приобретает новые черты и в то же время отказывается от многого, что ранее считалось неотъемлемым качеством «красивого пения». Мы не слыхали у англичан ни одной «эффектной» ноты, ни одного просто самого по себе красивого звука; мне не запомнились ни замирающие ферматы, ни упоительная филировка... И в то же время их пение было предельно выразительно, целеустремленно и совершенно по свободе выполнения намерений композитора. Так по крайней мере показалось мне. И пожалуй, это новое для нас явление заставляет еще больше задумываться над судьбами вокального искусства в целом и над принципами нашей школы. Не пора ли нам серьезно проанализировать то новое, что вносит в искусство пения, в нашу школу советская вокальная музыка — произведения Шапорина, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Кабалевского, Хренникова и других наших композиторов? Мне думается, это сделать необходимо. Новые поколения певцов все более тесно входят в контакт с советской музыкой и все больше достигают на этом пути успехов. И в трудах, посвященных методике певческого искусства, необходимо зафиксировать новые эстетические принципы вокальной музыки нашей эпохи.

*

А. Свешников

Мне не хочется поговорить не столько об успехах Большого театра, встретившего восторженное признание в Италии, сколько о недостатках нашего вокального искусства.

Хорошее и плохое становится ярче в сравнениях. С них и начнем.

Почему таких вершин достигло вокальное мастерство итальянцев? Да потому, что ныне, как и прежде, вся Италия, весь народ поет. Такая «музыкальная атмосфера» возможна лишь там, где культура пения прививается с детства.

Еще недавно песня глубоко жила в нашем народе. Все народные праздники, трудовые процессы, все значительные события в жизни страны народ запечатлевал в слагавшихся им песнях. Вспоминаю рассказы М. Пятницкого о том, что он мог приехать в любое село и, посидев вечер на завалинке, наслушаться чудесных, красивейших, часто ранее незнакомых песен, которые так и просились в концертные залы. Да разве только для русской деревни характерен был подлинный культ пения! Когда Москва готовилась к торжественному открытию памятника Гоголю, М. Ипполитов-Иванов сочинил на этот случай кантату, сложную, интересную; ее разучивали во многих московских школах, а в день открытия памятника на Арбатской площади кантату исполнял сводный десятитысячный школьный хор. В ту пору ни один большой музыкант не считал для себя зазорным пойти учителем музыки (не редким гостем!) в обычную школу. Преподавали музыку, пение С. Рахманинов, А. Гольденвейзер, В. Калинников, Н. Данилин...

Я не призываю к тому, чтобы все композиторы, побросав свою работу, немедленно отправились обучать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Свешников

Содержание