грусти и душевной усталости («Листья») или своеобразная иносказательность («Вода»). Прекрасная выразительная деталь — окончание вокальной линии в романсе «Я думала, что ты мне враг» на интонации не то вопроса, не то сомнения, может быть, даже сожаления, с последующим ее «разрешением» в фортепианном «послесловии» (которые при всем лаконизме у Таривердиева обычно бывают весьма многозначительны). С размахом и эмоциональной полнотой спела Долуханова величальную свадебную «В лете калина» С. Прокофьева, сосредоточенно и просто — горестную лирическую «Зеленая рощица». А в вокализах А. Арутюняна артистка сумела вызвать в воображении слушателей целый мир восточной поэзии, медлительной и страстной. Здесь она без слов говорила со слушателями на языке песни родного ей, древнего и вечно юного армянского народа. Второе отделение было посвящено песням Шуберта, которые Долуханова исполняет на языке оригинала. С благородной простотой звучали «Баркарола» и песни из цикла «Прекрасная мельничиха», глубоким внутренним драматизмом была окрашена баллада «Лесной царь», особым светом озарена (как, впрочем, всегда в исполнении Долухановой) «Ave Maria». Вдохновили артистку и лирические песни «Дельфин», «Приветствую тебя» и «Сын муз». В ансамбле с певицей выступила пианистка Нина Светланова.

Н. Шумская

*

Новое в программах

Около двадцати лет отделяют создание Вайнбергом его Второй симфонии для струнного оркестра от ее первого исполнения.

На наш взгляд, симфония эта — одно из поэтичнейших сочинений композитора. Как и большинство его произведений, она очень лирична. Искренность и правдивость сообщают самым сложным, самым утонченным эпизодам музыки высокую простоту. Чувствуется в симфонии и характерное для автора самоограничение в средствах выразительности. Почти не найти в ней звучности фортиссимо, зато пианиссимо кажутся поистине беспредельными — подлинная «звучащая тишина». Особенный простор получило здесь искусство игры мельчайшими тембровыми, динамическими и эмоциональными оттенками. Конечно, в каждой из трех частей симфонии используются и контрасты, обретающие порой большую силу. Один из множества примеров: словно возносящаяся ввыоэ в доверчивой мольбе хрупкая мелодия солирующей скрипки, и отвергающие ее хмурые басы в конце первой части.

Есть что-то в облике композитора от мудрого, доброго сказочника, щедро делящегося с людьми сокровищами своей фантазии. Сколь неистощима эта фантазия, ощущаешь, например, слушая финал сочинения, где, сменяясь, звучат несколько тем, одна упоительнее другой...

Трудно отделить все прекрасное, что слышится в симфонии Вайнберга, от ее передачи. С такой любовностью, тщательностью, бережностью «разобран» был Куртом Зандерлингом тончайший «механизм» партитуры, такой живой одухотворенностью была «высвечена» каждая деталь, что казалось, будто дирижирует артист, сопричастный созданию музыки. Не лучшая ли это похвала замечательному дирижеру и Государственному симфоническому оркестру СССР?

*

Все большее место в репертуаре Московского камерного оркестра под руководством Р. Баршая занимают произведения современных авторов. Более того: интенсивная деятельность талантливого коллектива стимулирует появление новых сочинений. Один из ярких тому примеров — концерт, посвященный творчеству Р. Бунина, М. Вайнберга, Л. Книппера, Ю. Левитина, порадовавший чутким интерпретированием, мастерской передачей исполнителями различных по стилям и жанрам сочинений.

Сильное впечатление оставила Симфония для камерного оркестра и меццо-сопрано Ю. Левитина. «Эпиграфами» для четырех ее частей автор избрал четыре произведения, объединенные темой героической борьбы народов в последней мировой войне: скульптура Иокубониса «Мать», маленький рисунок Пикассо «Освенцим», картина Пророкова «Тревога», стихотворение Винокурова «Жизнь героя».

Эпический тон повествования присущ крайним частям сочинения. Первая часть, Ларго,— пассакалия, сочетающая глубоко сосредоточенное, траурное звучание аккордов (словно память, вновь и вновь возвращающаяся к трагическому прошлому) с голосом то кларнета и гобоя, то флейты, то скрипки. Кажется, будто над пепелищами минувшей войны взошли нежные ростки вечно новой, вечно юной жизни. Величавой красотой, благоговейной памятью о погибших героях проникнута заключительная часть симфонии. Внутреннее родство ее с начальным Ларго подчеркнуто тематическими реминисценциями (задержания в басах, словно спускающиеся откуда-то с лучезарной высоты трели скрипок). Впрочем, отчетливо ощутима в финале и трансформация первоначального образа, а с нею и развитие всего произведения в целом: глубокие затаенные размышления у памятника жертвам войны уступают место торжественно-взволнованному (хотя одновременно и эпически строгому, величаво-сдержанному) слову, славящему бессмертие героев (отметим красивое по тембру, полное простоты и благородства исполнение вокальной партии финала Т. Бушуевой).

Обе средние части симфонии воскрешают события прошлого. Их динамизм, обилие ритмических и тембровых контрастов удачно сопоставлены с обобщенностью, даже известной лапидарностью обрамляющих частей. Не к ужасам войны и гитлеровского лагеря смерти устремлено внимание композитора в «Освенциме» и «Тревоге», а прежде всего к несокрушимой силе народов, их мужественной воле к победе. Вот, к примеру, тема третьей части, фуги; колючая и острая, подобно прочеркам трассирующих пуль, «вспыхивает» она всё у новых инструментов, превращаясь постепенно в сплошной рев, свист, скрежет (удивительно, как скромными

средствами камерного состава автору и исполнителям удалось создать грандиозную звуковую картину!). И, однако, не ужас и растерянность слышатся в музыке, а внутреннее напряжение, призыв к сопротивлению и борьбе. Кстати, именно здесь возникают интонации последней части, воспевающей бессмертный подвиг героя.

Вслед за симфонией Ю. Левитина в зал ворвалась музыка фортепианного концерта Р. Бунина. Первая часть — перестрелка синкоп, жестокая, неумолимая схватка; стремительность ее развития еще более подчеркнута заключительным стретто. Резким контрастом звучит умиротворенная вторая часть, полная тихих грустных размышлений и какой-то застенчивой нежности. После краткого оцепенения вновь вторгается в финале смятенная буря чувств; экстатичность ритмов достигает в конце огромного напряжения.

Обостренная экспрессивность произведения Бунина подчеркнута необычным составом оркестра: главное место отведено в нем меди и ударным. Несмотря на то, что фортепианная партия почти лишена собственно концертной виртуозности, рояль использован многогранно: он то перенимает ударные функции, сочетаясь с сухими и резкими аккордами оркестра, то концентрирует стихию пения, Объединяясь с немногочисленными струнными инструментами. Молодой пианист А. Любимов хорошо почувствовал и претворил стилевые особенности концерта, чему, очевидно, способствовало свойственное ему тяготение к современной музыке. Все же хотелось бы пожелать его исполнению большей внутренней экспрессии, особенно в передаче гармонических сочетаний и голосоведения,— качества, в высокой мере присущего первому исполнителю фортепианной партии концерта — М. Вайнбергу.

Своеобразным сочетанием народной иранской манеры музицирования (как бы нанизывание ряда пьес, перемежающихся одинаковыми рефренами) с чертами вариационно-симфонического развития отмечена пьеса Л. Книппера «Радиф», уже неоднократно исполнявшаяся различными коллективами. Привлекает в ней и горячая увлеченность автора восточным фольклором, и искусная трансформация подлинных народных тем при объединении их в развернутое, целостное по форме произведение. Как и в недавно написанной симфонии для струнного состава, композитор богато, очень точно использует выразительные возможности инструментов. Выразителен зачин (повторяемый затем в конце сочинения), сочетающий звучание пустых квинт с тембровой сочностью и насыщенностью. Мускулисто-упругие танцевальные эпизоды чередуются с томительно-нежными, несколько пряными мелодиями, массивные тутти — с распевами отдельных инструментов струнного квартета. Слово «Радиф» означает ожерелье. Но, пожалуй, музыка более всего напоминала прихотливые узоры восточных ковров...

Хотя для каждого исполненного произведения «баршаевцы» нашли свой ключ, все же особенно близкой им показалась Вторая симфониетта М. Вайнберга, уже давно завоевавшая любовь слушателей. Превосходно передана была «одержимость» первой части — словно некая слепая и жестокая сила промчалась здесь, сметая все на своем пути. Выразительны были «говорящие» пиццикато в обеих средних частях. После нарочито блеклой звучности Адажио, как первая нежная полоска зари, возникла тема финала. Вспоминалось блоковское «На перекрестке, где даль поставила, в печальном весельи встречаю весну...»

Дмитрий Благой

*

Солирует контрабасист

Родион Азархин — пытливый, ищущий музыкант, влюбленный в свой инструмент. По примеру крупнейших исполнителей этого жанра, он стремится обогатить игру на контрабасе виолончельными приемами, расширить специфически контрабасную технику, добиться максимальной естественности игры на этом «великане». И надо сказать, что многое ему удается весьма успешно. Азархин обладает превосходной техникой (пальцевая беглость, виртуозные штрихи, техника флажолетов и т. д.); красивей и выразительней стал его звук, чистый и разнообразный по применяемым тембрам и нюансировке, несмотря на несколько ограниченный динамический диапазон. Артист избегает малейшей форсировки и каких бы то ни было немузыкальных призвуков.

Большая заслуга Азархина — его постоянные поиски репертуара. Особое внимание привлекла на этот раз написанная для концертанта и исполнявшаяся впервые Соната для контрабаса соло (соч. 58) Ю. Левитина. Это не первый случай проявления интереса наших композиторов к этому инструменту. Наряду с известными пьесами Р. Глиэра отметим издающуюся в этом году «Дифирамбическую канцону» Ан. Александрова, также написанную для Р. Азархина.

Интересная по замыслу и воплощению Соната Ю. Левитина — первое советское произведение данного жанра. (Насколько нам известно, и г мировой контрабасной литературе, за исключением Сюиты современного французского композитора Марселя Битша, сочинения крупной формы для контрабаса без сопровождения отсутствуют.) В Сонате три части: мужественное и поэтичное Модерато, Аллегретто, написанное в форме вариаций на танцевальную тему и стремительный рондообразный финал (Аллегро). Композитор отлично использует и кантиленные и технические возможности инструмента. Отметим мелодическую выразительность и широкое дыхание первой части, ритмическую характерность второй; интересно применены флажолеты и двойные ноты, разнообразящие тембровую фактуру. Р. Азархин отлично сыграл новое сочинение, которое обогатит-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Новое в программах

*

*

Солирует контрабасист

Содержание