Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 9

В. Рындин. «Свадьба Фигаро»

Слева вход, над которым изображен летящий ангел с трагедийным ликом и рукой, неуверенно протянутой вперед. На темно-серебристом фоне стального задника вырисовываются фигуры еще трех ангелов. Менее четкие, словно бы хуже сохранившиеся, они в ужасе взирают вниз, где на голом полу лежат оборванные, измученные люди.

Андрей Соколов погружается в воспоминания. Исчезают ангелы, а за ними возникает «всклокоченное» рваное небо. Скупые приметы места действия — одинокий семафор да редкие далекие огоньки у самого горизонта. И на фоне всего этого женщины и дети, провожающие мужчин на войну. Отчаянный вскрик Ирины, словно она уже тогда угадала, что провожает своего Андрея именно сюда, в эту страшную церковь. В памяти Андрея возникают новые видения, и художник раскрывает нам их смысл. Каждая деталь, даже самая обыденная, приобретает особый смысл. Голубое небо. Зеленая трава. Дерево. Яркие пятна сохнущего белья. Все это воспринимается героем, находящимся в обесцвеченном, полумертвом мире неволи, как олицетворение жизни.

Во второй части спектакля видение Андрея появится лишь один раз: когда из черного каменного карьера идет он к коменданту лагеря. Идет на верную смерть. И в этот момент еще раз вспоминает об Ирине. Исчезли на мгновение силуэты бараков и колючая проволока, уступив место мирному домику... А перед зрителем уже огромный, распустивший когти фашистский орел. Под ним — эсэсовцы, гордая фигура Андрея, появившегося в светлом прямоугольнике входа. Кажется, ничего не стоит черной бездне пространства поглотить человека. Но человек победил. И вот он уже мчится на машине своего хозяина, фашистского инженера, через линию фронта. Мимо развороченных деревьев, покосившихся столбов, под огнем врага. Мчится к своим, к нам, на нас, на зрителей. Все ближе фары машины, разрезающие темноту. А потом вдруг все исчезает и через мгновение возникает вновь, обретая цвет и материальность. Золотая поэтическая роща, залитая солнцем. Родина.

Начинается третья часть спектакля. Здесь уже нет столь резких метафорических контрастов — тема неволи завершена. Трагедия приобретает другой аспект. До этого герой сам стоял на краю гибели. Теперь погибают его близкие. И неизвестно еще, что труднее. В обесцвеченной, лишенной надежды обстановке лагеря или же здесь, под самым Берлином, в двух шагах от победы. Радостное, полнозвучное голубое небо. Размечтавшись о будущих внуках, Соколов вдруг узнает о гибели сына. Становится темно-багровым небо. Звучит реквием павшим героям. Перед зрителем — декорация, давшая «едва ли не лучшее на оперной сцене воплощение героико-трагической темы войны»¹. Она предельно проста и лапидарна. Красные полотнища, скорбно свисая на черном фоне, осеняют диагональный марш ступеней. По ним медленно сходит солдат... Изобразительное решение полно подлинной патетики и трагизма. Его торжествен-

_________

¹ А. Медведев, Е. Светланов. По большому счету. «Советская музыка», № 12, 1961, стр. 52.

но замерший ритм как бы вторично подчеркивается контрастной переменой — знаменами, взвившимися над поверженным рейхстагом и ликующими толпами народа. Трагедия и радость сдвинуты вплотную, одно рождает другое. В этом сама жизнь, в этом философия работы художника. В этом, наконец, смысл изобразительного финала спектакля. Картина разбитого войной дома героя, от которого остался лишь остов печки с черным зевом, да обугленное дерево, — картина эта на глазах у зрителя сменяется светлым, оптимистическим пейзажем. Соколов со своим названным сыном идет по дороге, сквозь золотящееся ржаное поле, над которым поднимается чистое, мирное небо, горделиво прочерченное белым следом пролетевшего реактивного самолета.

В «Дон Карлосе», поставленном на грандиозной сцене Кремлевского Дворца съездов, поэтика метафорической декорации была успешно опробована на классическом материале.

Рындин нашел для оперы Верди систему плоских живописных вертикалей — так называемых пилонов. Спущенные все разом, они полностью закрывают сцену, становятся занавесом. Каждый из пилонов может подняться вверх и таким путем открыть любую часть сцены. Пилоны подвешены в разных плоскостях, и поэтому между ними образуются темные коридоры, в которых то здесь, то там возникают мрачные фигуры. Таким таинственно зловещим прологом, передающим атмосферу подозрительности и страха, царящую в Эскуриале, и начинается спектакль. По просцениуму стремительно проходит дон Карлос, а за ним, как тень, метнулась закутанная в черное монахиня.

Система пилонов позволяла добиться непрерывности сценического действия. Но самое большое достоинство найденного Рындиным художественного приема заключалось в том, что он давал психологический «портрет» места действия шиллеровской трагедии.

Огромные, бесконечные, особенно рядом с человеческими фигурами вертикали пилонов, их темно-коричневый колорит, покрывающая их всевозможная геральдика, гербы, щиты, оружие и т. д. — все это вместе взятое рождало образ Испании XVI века, зажатой в тиски инквизиции и королевской деспотии. А точнее: творчески переосмысленный, обобщенный образ Эскуриала — резиденции Филиппа II, ее подчеркнуто грандиозных масштабов, выражающих идею абсолютистской власти. Трагедийна борьба дон Карлоса и маркиза Позы. Рындин делает эту трагедийность почти физически ощутимой. Из-за каждого угла, из-за каждого пилона — а их множество — можно ждать предательского удара.

Живописные пилоны обладали великолепной способностью к трансформации. Они органично вписывались в декорации отдельных картин, играя роль то характерных для Испании колонн с геральдикой или с нишами, в которых укрыты статуи богоматерей, то своего рода религиозных или военных хоругвей, нависающих над сценой на разном уровне и вносящих особое беспокойство и тревогу.

И еще была в их вытянутых вверх вертикалях какая-то органность, возвышенная музыкальность.

Декорации, раскрывая единую изобразительно-пластическую концепцию спектакля, ни в коей мере не претендовали на создание «иллюзии реальности» подлинного Эскуриала. В этом отношении художник чувствовал себя свободным. Он искал выражение самого духа произведения, самого существа эпохи с помощью образных средств современного декорационного искусства. И постижение эпохи оказалось исключительно точным. Оно дало право Рындину на очень смелый шаг — на прямое включение в декорации произведений великого испанца Эль Греко. В сцене «Часовня монастыря Сан-Джусто» над алтарем висело «Вознесение», а в кабинете короля — «Сон Филиппа II». Подлинный Эль Греко, органично войдя в образный строй декорации, как бы подтвердил эмоциональную достоверность работы Рындина.

Эль Греко незримо присутствовал в атмосфере спектакля. Заданную его произведениями предельную живописную контрастность, отвечающую характеру музыки Верди, Рындин уверенно держит на протяжении всех сцен. Он заставляет трагедийную тему звучать особенно зримо. Только что мы видели грандиозно-холодную часовню монастыря Сан-Джусто, где с огненно-красных ступеней кафедры неслась проповедь Великого инквизитора. Видели мрачное шествие монахов и тягостные переживания Карлоса. И вот уже, как своеобразная разрядка, раскрывается перед нами открытая галерея, голубое небо, нежная зелень сада, безмятежные краски платьев придворных дам. А следом, перечеркивая этот робкий мотив безмятежности, стремительно идет сцена Карлоса и Елизаветы, встретившихся в мрачных апартаментах дворца, отделенных от галереи всего лишь одним опущенным центральным пилоном. Ночная сцена первой картины второго акта с романтически загадочной луной, проступающей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Рындин. «Свадьба Фигаро»

Содержание