этом автор вскрывает интересную «эволюцию», до сих пор как-то ускользавшую из поля зрения литературоведов. Оказывается, в ранних стихотворениях Лермонтова музыкальные образы «сводятся лишь к упоминанию легендарных певцов («барда», «скальда», гусляра) или старинных музыкальных инструментов (арфы, лиры, цевницы)...» (стр. 20). Однако «с ростом реалистических тенденций в творчестве поэта (очевидно, осознавшего анахронизм своих юношеских заблуждений. — П. П.) на смену старинным музыкальным инструментам (лютне, арфе, гитаре—?) приходят национальные инструменты — «современники» Лермонтова, и песни даются под их аккомпанемент» (стр. 22). Это обогащение инструментария дает поэту, по воле Гловацкого, возможность и «воссоздавать целостные музыкальные сцены» (стр. 23), и «насыщать... встречи Демона с Тамарой... музыкальным колоритом» (стр. 25), и даже «рисовать... характерные черты искусства пения» (!, стр. 22).

Во второй главе — «Музыкальное воплощение лирики» — после привычных уже для читателя трюизмов, унылое однообразие которых время от времени оживляется великолепными цитатами из Белинского и «устаревшего» Асафьева, автор приступает к Балакиреву, чье «вникание... в поэтическое творчество Лермонтова весьма плодотворно и многопланово» (стр. 41). Новое, что заключало в себе «вникание» Балакирева, оказывается, состоит в том, что «используя традиции трактовки Даргомыжского, Балакирев обогатил его метод музыкальной интерпретации текста путем насыщения музыки восточным колоритом» (!). Главную заслугу Балакирева Гловацкий видит в решении «проблемы образа лирического героя, от лица которого говорит поэт» (стр. 41). Эта мысль подкрепляется анализом романса «Еврейская мелодия», который сводится к следующему: «Первая... фраза "Душа моя мрачна" является ключом для всего романса. Далее на фоне взволнованного аккомпанемента мелодия повышается, как бы взлетает вверх: «Скорей, певец, скорей!» Сочетание этого напева с прерывистым ритмом аккомпанемента передает чувство лирического героя, драматизм лермонтовского стихотворения» (стр. 41). Просто и ясно!

Да не подумает читатель, что только Балакиреву в книжке так обидно не повезло. Его судьбу разделяют решительно все русские композиторы, бравшиеся за «истолкование² лирики Лермонтова»: и Даргомыжский, создавший в «Мне грустно», по мнению Гловацкого, всего лишь «новую жанровую разновидность романса» (стр. 38); и Н. Огарев, переключивший «трафаретную романсную форму (?!) на песенную» (стр. 39); и Кюи, у которого автор не обнаруживает «стремления... дать свое толкование образу лирического героя...» (стр. 44). А. Рубинштейн, вероятно, тоже почувствовал бы себя неловко: он оказался единственным из всех русских композиторов-классиков, удостоившимся от Гловацкого титула «глубокого музыканта-мыслителя» (стр. 54).

А как обстоит с нашими современниками?

Автор много говорит о «новом толковании лирики Лермонтова в советскую эпоху», о «ином истолковании поэм Лермонтова советскими композиторами», о том, что только они «стали... творческими истолкователями лермонтовской прозы». В чем же конкретно это «новое», «иное»? Оказывается, в «стремлении композиторов к созданию циклов романсов и их разножанровость» (стр. 46). Но разве это принципиально новое качество и разве сам по себе цикл определяет «иное истолкование»? В «тенденции к воссозданию образа самого поэта», — продолжает автор (стр. 49). И эта тенденция бесспорна, но в чем же и здесь новизна подхода? Разве не образ самого поэта великолепно запечатлел в таких романсах, как «И скучно и грустно», или «Тучки небесные», или «Мне грустно», Даргомыжский сто с лишним лет назад? И уж совсем не проясняют вопроса общие рассуждения о «более глубоком претворении идейно-художественного содержания», о более глубоком «раскрытии богатств лермонтовской поэтической речи» (стр. 59).

Но еще хуже в книге с конкретными характеристиками произведений советской музыки. Чего здесь только нет! Тут и «маршеобразные ритмы... утратившие свою напряженность» (стр. 52), и романсы, написанные «на популярном, не трафаретном музыкальном языке» (стр. 50), и загадочный «метод «сквозного» изложения музыки» (стр. 79), и подчеркивание как любопытного факта того обстоятельства, что композитор начал «работу над оперой с решения вопроса о распределении ролей по голосам...» (стр. 84) — очевидно, Гловацкому известны случаи, когда оперные композиторы решали эту проблему уже после завершения партитуры! Всего не перечислишь.

А вот как оценивается — от слова до слова — великолепная прокофьевская музыка к фильму «Лермонтов» (сценарий К. Паустовского) : «Работа композитора... началась с создания трех танцевальных номеров. Первый — лирический вальс — характеризовал чувства поэта к любимой девушке. Второй — "Мефисто-вальс" — звучал в картине после известия о гибели Пушкина, он передавал скорбь и отчаяние Лермонтова и приводил к кадрам, рисующим создание знаменитого обличительного стихотворения "Смерть поэта" (в действительности "На смерть поэта". — П. П.). Третий — "Полонез" — сопровождал картину великосветского бала, где "при шуме музыки и пляски" создавались стихи, в которых Лермонтов клеймил "светскую чернь"» (там же).

И это все! Сомнительно, чтобы подобная «характеристика» привлекла внимание читателя, а ведь она относится к числу отнюдь не самых беспомощных в книжке.

И последнее. Вспомним, что в предисловии подчеркивается: «наиболее самостоятельны в книжке оценки балетных и оперных постановок» (стр. 6). Как ни странно звучит такое предуведомление, оно действительно не лишено оснований. Именно обзор балетных и оперных вариантов «Героя нашего времени» приводит Гловацкого к выводу, которому можно отказать в чем угодно, но только не в оригинальности. Отмечая «просчеты в толковании центрального образа», автор заявляет буквально следующее: «Думается, что личность Печорина возможно воссоздать лишь (разрядка моя. — П. П.) путем синтеза вокальных, пластических и всех дру-

_________

¹ Кстати, по Гловацкому, вся многолетняя работа Лермонтова над различными вариантами «Демона» сводилась лишь ко все большему «насыщению действия поэмы музыкальными эпизодами» (см. стр. 23–25).

² «Музыкальное толкование» — излюбленный термин автора. Он встречается почти на каждой странице, а на некоторых — и по нескольку раз.

гих выразительных средств оперы и балета» (!). «Повод к такой трактовке дает сам Лермонтов (?!), перенося действие из настоящего в прошлое и возвращая его вновь к современности. Исходя из этого авторского приема, композитор, например, мог бы в оперном спектакле прибегнуть к так называемым «наплывам», в которых Печорина с его раздумьем и воспоминаниями легче обрисовать средствами хореографии» (?!, стр. 81). Нет смысла идти дальше. Поставим на этом точку и подведем итог. Сказать, что в рецензируемой книжке совсем уж нет ничего достойного внимания, было бы несправедливо. Безусловную ценность справочного материала представляют некоторые газетные и журнальные вырезки 1930-х — 1950-х годов, даты и места первых постановок спектаклей на лермонтовские сюжеты за тот же период, отдельные высказывания композиторов, разбросанные в мало доступных широкому читателю источниках. Там же, где автор остается один на один с Лермонтовым и с музыкой, его изложение не возвышается над уровнем посредственного школьного сочинения.

В настоящее время автор работает над темой «Лермонтов в театре и кино». При этой мысли становится не по себе...

*

Коротко о книгах

С. Нисневич. В. А. Золотарев. М., «Музыка», 1964, 175 стр., тираж 660 экз.

Ю. Крейн и Н. Рогожина. Александр Крейн. М., «Музыка», 1964, 106 стр., тираж 3 000 экз.

А. Юсфин. Латыф Хамиди. М., «Музыка», 1964, 144 стр., тираж 1970 экз.

Серия монографий о советских композиторах пополнилась еще тремя именами — В. Золотарева, А. Крейна и Л. Хамиди.

Монография о Золотареве принадлежит перу С. Нисневич. Разнообразный материал, собранный автором, позволил обстоятельно рассказать о творческой деятельности одного из старейших советских композиторов. Свыше семи десятилетий отдал Золотарев музыке и оставил после себя обширное наследие едва ли не во всех жанрах и формах.

Разумеется, осветить столь большой материал было делом нелегким. И тем не менее Нисневич в целом удовлетворительно справилась с поставленной задачей. Перед читателем постепенно развертывается жизнь неутомимого труженика, горячего и убежденного последователя и пропагандиста художественных идей своих великих учителей — Римского-Корсакова, Балакирева и Лядова. Их заветам он оставался верным на протяжении всей своей деятельности, являя высокий пример сознательного и целеустремленного служения родному искусству.

Нисневич, кроме того, достаточно подробно (иногда, быть может, чрезмерно детально) аннотирует сочинения композитора.

В заключительной главе автор суммирует главнейшие черты и особенности композиторского стиля Золотарева. К сожалению, здесь не все представляется достаточно удачным. Мало убеждает та скрупулезность, с какой исследователь классифицирует, а точнее, описывает элементы музыкального языка композитора, не замечая даже того, что нередко повторяет сказанное в предыдущих главах. Нужно ли, к примеру, перечислять одно за другим одночастные, двухчастные, трехчастные, пятичастные произведения композитора, чтобы показать, как свободно и творчески он «нарушал» традиционные формальные схемы? Аналогичным методом автор пользуется и в обзоре полифонических приемов — от простейшей имитации и канона до двойной шестиголосной фуги.

Досадно, что приложенные в конце книги перечень произведений Золотарева и библиография, отличающиеся достаточной полнотой, составлены без соблюдения элементарной системы. Некоторые названия статей неточны (например, статья И. Рыжкина в «Советской музыке», № 10, 1935 называется не «Ответ на письмо В. Золотарева», а «По поводу письма тов. В. Золотарева» ).

Нередко встречаются досадные стилистические огрехи вроде: «К. М. Галковский продирижировал «Еврейскую рапсодию» (стр. 42); «Нельзя согласиться с маршевой темой... вызванной не реальным жизненным содержанием, а ассоциациями с конфликтами в произведениях русской классики» (стр. 99); «Впечатление внезапного наложения тени создается от смены диезной тональности на бемольную...» (стр. 135).

Попадаются и фактические неточности. Инициалы Галкина не В. Н., а Н. В. (стр. 11) и Палицына не И. Р., а И. О. (стр. 61); почему-то склоняется фамилия Ольги Павловны Ламм; столицей Украины в 1926 году был не Киев, а Харьков (стр. 62); «Уральский ЦК Рабис» — такого не было (стр. 72); в 1933 году Золотарев преподавал не в консерватории, а в Музыкальном техникуме, так как в то время в Свердловске консерватории еще не существовало (стр. 72).

Лучшее впечатление оставляет книжка об Александре Крейне. Ю. Крейн и Н. Рогожина с любовью и пониманием подошли к воплощению избранной темы. Воссозданный ими образ композитора овеян духом подлинной жизненности и правдивости, а разборы его сочинений — чутким и вдумчивым проникновением в эмоциональный строй музыки. Читая, например, страницы, посвященные разбору «Траурной оды памяти Ленина» или балета «Лауренсия», живо ощущаешь сложный и в то же время внутренне цельный облик художника-лирика, сумевшего органически переплавить в своем творчестве многообразные влияния Скрябина, Грига, Равеля, кучкистов. Шаг за шагом авторы убедительно раскрывают особенности гармонического мышления композитора, свойственное ему стремление к свободным рапсодическим формам повествования. К этому верному наблюдению можно было бы только добавить, что рапсодичность развития музыкального материала во многих сочинениях Крейна обусловливалась не только особенностями дарования, но и чрезвычайно сильными влияниями восточной, прежде всего еврейской, музыки. Последняя, в сущности, постоянно увлекала его творческое воображение и определила коренные свойства его музыкального мышления. Справедливо отмечая испытанные Крейном влияния Бородина и Римского-Корсакова, следовало бы открыть и очевидное воздействие на молодого музыканта творчества Глазунова, в частности на глубоко поэтичную пес-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Коротко о книгах

Содержание