Спустя два века

Д. Мандзони

Более двух веков тому назад, в 1736 году, первая итальянская труппа вступила на русскую землю. Ее возглавлял неаполитанский композитор Франческо Арайя, который по приглашению императрицы Анны направлялся в Петербург, где 9 февраля того же года привилегированные посетители придворного театра имели возможность услышать его сочинение «Сила любви и ненависти» — первую итальянскую лирическую оперу, исполненную в России итальянцами. Это явилось началом плодотворного и продолжительного контакта итальянской и русской музыки, того контакта, который сегодня особенно усиливается благодаря гастролям «Ла Скала» в Москве и Большого театра в Милане. Маленькая группка артистов под руководством Арайя, прибывшая на трясущихся дилижансах в Россию, была как бы авангардом итальянской музыки в этой иностранной державе. Сейчас «Большой итальянский театр» в первый раз побывал с официальным визитом в стране, ставшей первым в мире социалистическим государством; ответом на него был приезд Большого театра в Милан, который подвел первый итог культурным контактам, столь ценным как для народных масс, так и для творческих кругов.

Этот аспект операции «Скала» — Большой», бесспорно, самый значительный и самый позитивный в плане культурного сближения между нашими странами. Мне кажется, что те оперы, которые Большой театр избрал для миланских гастролей, дают исчерпывающую картину русской традиции лирической оперы. Очевидно, организаторы понимали необходимость дать полную и органичную информацию о русском музыкальном театре. Они это понимали гораздо лучше, чем устроители московского турне «Ла Скала». В то время как репертуар Большого включал такое большое современное произведение, как «Война и мир» Прокофьева, репертуар «Ла Скала» не давал никакого представления о сегодняшнем итальянском оперном творчестве. Выбор Большого театра был более удачным и потому, что он давал возможность ознакомиться с тремя основными направлениями в русской оперной классике: во-первых, с народной музыкальной драмой, идущей от «Бориса Годунова» и «Князя Игоря» до «Войны и мира»; затем с очаровательной и полной волшебства сказочностью, которая нашла в «Садко» Римского-Корсакова свое самое одухотворенное выражение; и, наконец, с направлением, более близким к Западу, которое играло далеко не второстепенную роль в России прошлого века: известно, что Чайковский широко использовал оперные формы, характерные для западноевропейской музыки, хотя и претворял их с подлинным вдохновением и мастерством, как, например, в «Пиковой даме».

Рассмотрим эти оперы.

«Борис Годунов» (режиссер — Баратов, декорации Федоровского) дает живейшую картину жизни России на рубеже XVI–XVII веков: роскошь царского двора и ни с чем не сравнимая нищета народа, в характеристике которого режиссер сумел подчеркнуть все его величие. Мы видим разложение польского двора, обстановку террора, создавшуюся вокруг Бориса. Все это показано с редкой силой убеждения, напоминающей античную трагедию во всей ее правде и драматичности.

В «Князе Игоре» (постановка и декорации Баратова и Федоровского) именно массы, хор выходят на первый план. Мы чувствуем атмосферу войны, высокий патриотизм Игоря. В костюмах есть известная доля восточного колорита, свойственного музыке Бородина.

Наконец, в «Войне и мире» (режиссер — Покровский, декорации Рындина) перед нами огромное реалистическое полотно, довольно полно выражающее героическую сущность музыки Прокофьева; ирония некоторых сцен первого акта очень удачно способствует созданию в опере того «климата», который лучше всего соответствует роману Толстого.

В постановке «Пиковой дамы» романтический элемент, доминирующий в опере, воссоздается во всех деталях. Это напоминает нам большие достижения критического реализма в области нашей режиссуры, например Лукино Висконти. В «Садко» (режиссер — Покровский, декорации Федоровского) мы встречаемся с театром чистого воображения, созданного с удивительным богатством средств, которые тем не менее стремятся не столько удивить, сколько следовать за неистощимой фантазией Рим-

_________

Статья написана по специальному заказу редакции «Советской музыки».

ского-Корсакова, шаг за шагом, не переходя границ и намерений автора.

Теперь время поговорить о музыкальном исполнении, которое явилось значительным сюрпризом для итальянских слушателей. В первую очередь поразило техническое мастерство, тембровое соответствие оркестра, хора и певцов. В ансамбле Большого преданность музыке всеобщая, она не оставляет места для «дивизма», для увлечения личностями. Мы не увидели слабых сторон потому, что все отработано в мельчайших деталях и самый незначительный исполнитель чувствует на себе такую же художественную и музыкальную ответственность, как и ведущие артисты. Гастроли Большого театра впервые познакомили итальянского зрителя с непостижимым для него фактом — той естественностью и свободой, с которой русские певцы обмениваются ролями, появляясь сегодня в главной роли, а на другой вечер — в значительно менее важном амплуа, в то время как вперед выходит другой, которого мы рассматривали вчера как артиста второго плана, и он демонстрирует блестящие способности и музыкальную подготовку. Миланский слушатель был также поражен разнообразием тембров и ритмов. Особенно в наиболее старых операх — «Борисе Годунове» и «Князе Игоре» — мы могли заметить характерное звучание оркестра и хора, полное жизни и напряжения, у нас совершенно неизвестное. Добавим, что ритм очень свободный, эластичный, всегда способствующий максимальному раскрытию мелодической вокальной линии, согласно традиции, которая в России имеется с давних пор, но для нас явилась настоящим откровением. Таким образом, опера превращается в живой, трепетный организм, может быть мало соответствующий так называемым условностям, но лучше всего способствующий выявлению того, что хотят выразить музыканты.

Этому блестящему успеху способствовали дирижеры Светланов, Рождественский и Симеонов. Не меньшее удивление вызвал хор (под руководством Рыбнова и Хазанова): он был одним из основных художественных элементов и великолепно сочетался с другими исполнителями. У нас этого мы не видим пока ни в одном театре, в том числе и в «Ла Скала». Что касается певцов, то для краткости мы не станем упоминать их по именам, но отметим, что они показали высокий сценический класс, способность перевоплощения и большую дисциплину, умение подчиниться требованиям ансамбля, когда это нужно для музыки и сцены.

Естественно, что от хореографии наша публика ожидала особенного блеска, ибо с давних времен русский балет не перестает поражать новыми идеями и постановками. Мы не разочаровались в своих ожиданиях: Варламов, Захаров, Голейзовский и Лавровский дали блестящую хореографию, всегда связанную с идеей спектакля. Их виртуозность неизменно покоряла публику. Особенно следует отметить танцы в «Князе Игоре», которые, будучи исполнены в конце акта, дали возможность публике «Ла Скала» полностью выразить свой энтузиазм бурной и продолжительной овацией.

Еще один урок получила итальянская публика, и над этим должны задуматься руководители наших театров. Некоторые из опер, например «Борис Годунов», идут в Москве в течение долгого времени в одной и той же постановке. У нас этого не происходит, и здесь проявляется глубокое структурное и качественное различие наших театров. В Италии опера воспринимается как спектакль, обращенный в первую очередь к имущим классам: постановка быстро «исчерпывается», поскольку публика почти не меняется и все время требует новшеств. В то же время интерес к самому музыкальному произведению находится на втором плане. В Советском Союзе спектакль сохраняется годами, потому что происходит непрерывная смена публики, приходящей в театр, чтобы познавать искусство, эстетически учиться, потому что в этой стране театр тесно связан с народом. То же можно сказать и о репертуаре. В то время как в Большом театре (и, очевидно, в других советских театрах) в программе постоянно находятся современные оперы (в частности, «Война и мир»), наши театры значительно более связаны с прошлым, чем с настоящим. Конечно, в основных итальянских театрах можно увидеть оперы ведущих композиторов XX века — от Бартока до Хиндемита, от Прокофьева до Берга, от Р. Штрауса до Шёнберга, от Бриттена до Даллапиккола и Малипьеро и т. д.

Но ни одна современная опера еще не укрепилась достаточно стабильно ни в одном театре Италии, Это происходит потому, что публика у нас слишком консервативная, не думающая о театре и не желающая сталкиваться с новыми проблемами. Она предпочитает слушать и смотреть то, что ей уже известно.

Вот основные соображения, вызванные гастролями Большого театра. Они заставляют задуматься над недостатками и дефектами нашей театральной жизни, сталкивающейся каждый год с новыми трудностями. Итальянский музыкальный мир рад тому, что приезд Большого театра не только дал возможность насладиться одним из самых талантливых современных оперных ансамблей, но и послужил уроком и стимулом к обновлению итальянского музыкального театра, с тем, чтобы направить его на верный путь настоящего служения народу. Мы обратили внимание на одну из самых главных проблем культуры, чрезвычайно важную для человека и решенную в Советском Союзе в глубоко народном и демократическом духе.

Перевел с итальянского М. Подберезский

Фото

Милан прощается с Большим театром

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Спустя два века

Д. Мандзони

Фото

Милан прощается с Большим театром

Содержание