вались натуры чистые, целомудренные, не страстные (некоторые критики даже упрекали ее в недостатке темперамента). Вероятно, обаяние таланта Мравиной заключалось именно в этой сказочной, неземной красоте и чистоте голоса, всего ее артистического облика. Вот что захватывало сердца слушателей.

Мравина была неповторимой Эльзой в «Лоэнгрине» — чистая и очень наивная, как охарактеризовала она эту свою роль, нежной и трогательной Виолеттой в «Травиате». В ее толковании Татьяна из «Евгения Онегина» — скромная и сдержанная девушка, в глубине души хорошо знавшая, чего хочет...

Поклонники таланта Мравиной высоко ценили не только ее сценический дар. Нетребовательная в быту, страстно преданная любимому искусству, она была взыскательным художником с передовыми взглядами. Мравина в числе немногих русских женщин смело вырвалась из рамок привычных для ее класса понятий и избрала путь профессиональной актрисы. Молодежь обожала ее и за то, что, одна из немногих, певица никогда не отказывалась выступать в пользу студенческих организаций, среди которых тогда было уже немало революционных.

Популярность Мравиной у широкой аудитории росла вместе с ее славой...

Е. Мравина

Страничка мемуаров

Не чувствую за собой литературного таланта, не считаю свою особу достойной мемуаров; одно могу сказать, пишу вполне объективно: все это так давно было, так основательно прошло, моя жизнь так переменилась, что мне кажется, что я пишу не о себе, а о ком-то другом. Да полно, я ли то была? <...> Хочу вспомнить о «весне моей жизни», как с матерью и сестрой-девочкой мы живем на lago di Como, где я готовилась к дебюту в Италии. Мой учитель, известный артист Прянишников, с женой живут тут же. Я, совсем юная, жизнерадостная, восхищенная чудной природой, ярко помню, как мы катались на лодке, причем хорошенькая сестренка сидела на руле, а Прянишников рассказывал местные легенды о том, как здесь катались знаменитые певицы Malibran, Pasta и как они ловили маленькую рыбку, ели ее будто сырой и якобы оттуда их дивные голоса...

Но вот мой дебют. Дебютов в строгом смысле слова в Италии не существует: певцы приглашаются сразу на «сезон», который очень короток. В продолжение всего времени дается одна и та же опера. За дирижером право «опротестовать» артиста на первой оркестровой репетиции, но раз это пройдено — артист принят, контракт действителен. В продолжение 13 дней пою 9 раз Джильду в «Риголетто», пою радостно, беззаботно-весело, счастливая. Все меня (даже в магазинах) называют «lа prima donna». <...> Успех головокружительный, хотя пела еще очень незаконченно, но голос серебряно-чистый, играла хорошо, а затем молодость и, как говорится, сценичная наружность. Получаю массу писем с предложениями бросить сцену и выйти замуж за каких-то маркизов и графов итальянских. <...>

Моя мать и сестра должны были уехать до моего дебюта. Прянишников тоже не мог остаться до конца представлений, и я одна с его женой. Мое пение в Италии только «проба пера»: стремление Прянишникова — показать меня в Петрограде, в Мариинском театре, в Италии же он только наметил последние штрихи моего артистического образования.

В Петрограде проба голосов: певец Фрей, с которым потом служила на Мариинской сцене, певица Р., которая дальше вторых ролей не пошла; скоро была отпущена и я. На сцене сидит prima donna П., которая в то время в дирекции делала la pluie et le beau temps, очень талантливая с большим репертуаром. Когда спела певица Р. (весьма посредственно), prima donna со слезами бросилась ей на шею, благодаря за доставленное удовольствие. Мне — ни слова. Итак, певице Р. немедленно контракт, мне — дебют.

Дебют в Петрограде для меня полон волнений: в Италии меня никто не знал, а тут начиная от родных никто не верил, чтобы из Жени, которую недавно видели в коротком платье, могла сделаться артистка. Волнения моего никто не видел; успех громадный; дома все тронуты и говорят,

что я права, «избрав тот путь»; но всю ночь я дрожу как осиновый лист, и моя мать то меня прикрывает, то дает что-то успокоительное. «Артистка» спит в детской вместе с сестренкой. Второй дебют — «Фауст»; роль Маргариты меня страшно волнует, и, когда вхожу в «храм», у меня темнеет в глазах, картонные стены превращаются в каменные, и я страдаю как бы наяву. По неопытности, страдая, форсирую голос, и он у меня обрывается на одной ноте. <...>

Осенью сезон открывается «Русланом», и я Людмила в чудной, сказочной, новой обстановке. Мои партнеры все знаменитые, большие артисты: Мельников — лучший Руслан; Фарлаф — Стравинский, артист-художник, давший массу ярких разнообразных образов; Карякин — Светозар, с редким по силе голосом; Ратмир — Славина, красавица и чудная артистка. Первое осталось за ней и сейчас, свою же артистичность она передает ученицам своим. Я жизнерадостно, без волнения исполняю первые фразы, и только когда дело подходит к арии, руки холодеют.

Успех громадный, искренний, ничем не подогретый. Меня заваливают ролями, и я, выражаясь громко, «создаю образ за образом», часто спешно, незаконченно, но всегда проникнутые поэзией молодости и чистотой стремлений. Потом... потом замужество, жизнь вкладывается в другие рамки, встает материальный вопрос, не существовавший для меня. Туман окутывает жизнь, заволакивает и скрывает «весну» мою навсегда...

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

«Игрок» С. Прокофьева

Трудно назвать еще другую русскую оперу, судьба которой была бы столь же «невезучей»: почти полвека прокофьевский «Игрок» дожидался своей первой постановки на русской сцене. Еще в 1917 году спектакль, подготовленный Вс. Мейерхольдом и дирижером А. Коутсом, был снят по требованию артистов Мариинского театра, шокированных непривычной новизной «левой» оперы. Позднее, в 20-е годы, тот же Мейерхольд усиленно, но безрезультатно добивался новой ее постановки. Изредка «Игрока» ставили за рубежом — в Брюсселе, Пльзене, Париже, но, специфически русская по стилю, опера вряд ли могла достойно прозвучать в иностранном переводе... Нужна была именно русская интерпретация этого очень национального сочинения, в котором драматургическая хватка Прокофьева соединилась с динамизмом и ироничностью прозы Достоевского.

И вот наконец — после полувекового ожидания — русская аудитория впервые услышала и увидела «Игрока». Заполнено еще одно «белое пятно» в интереснейшей оперной биографии Сергея Прокофьева. Кстати, не парадоксально ли, что мы знакомимся с его обширным оперным наследием в очень необычной последовательности — «от конца к началу»? После «Войны и мира» мы заново узнали «Семена Котко», после «реабилитированной» «Повести о настоящем человеке» были извлечены из архива «Любовь к трем апельсинам» и «Игрок». Вероятно, на очередь встанут «Огненный ангел», ранние балеты («Шут») — и тогда весь интереснейший путь одного из страстных энтузиастов и реформаторов русского музыкального театра XX века предстанет во всей его сложности и своеобразии...

Вновь, как это было с «Войной и миром», с «Котко» и «Апельсинами», инициатором воскрешения талантливой оперы явилось Всесоюзное радио. На этот раз вдохновителем и «главным действующим лицом» увлекательного спектакля оказался дирижер Геннадий Рождественский — неутомимый пропагандист новой музыки и убежденный «прокофьевист». Понадобился огромный труд всего исполнительского коллектива радио, чтобы воплотить эту очень сложную партитуру, да еще в обстановке Колонного зала, никак не приспособленного для показа современного театрального представления. В старинном зале Г. Рождественскому пришлось совершить некоторую «революцию»: он переселил оркестр в первые ряды партера, освободив всю эстраду для сценического действия. Нельзя сказать, что все по-настоящему заиграло в этом достаточно еще кустарном «полутеатре». И тем не менее нечто главное достигнуто. Опера поставлена. Ее высокие художественные достоинства, недооцененные предшествующими поколениями, раскрылись с полной очевидностью. Репертуар русской оперы пополнился еще одним глубоко драматичным и психологически острым произведением, по-своему продолжающим линию му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Мравина

Страничка мемуаров

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

«Игрок» С. Прокофьева

Содержание