ные по составу группы с достаточно определенной самостоятельностью функций, инструментаторы достигали впечатляющих эффектов. Имитации, переклички, контрасты чистых и смешанных тембров придают оркестровому изложению рельефность и красочность. Форма произведений не сложна. В развитии обычно применяется варьирование. Наиболее частая схема фактуры — сопровождение мелодии, порученной верхнему голосу, вьющимся вокруг нее очень подвижным, орнаментом или контрапунктом на фоне арпеджированных аккордов аккомпанемента.

Звучание ансамбля старинных инструментов полно особой прелести — перед вами как бы оживает гравюра елизаветинских времен, и ее персонажи начинают рассказывать о своих радостях и печалях. Они улыбаются и грустят, поют и танцуют. Мягкий «пунктир» щипковых, четкие линии деташе виол, характерные тембры и ясный рисунок голосоведения, искусное пользование музыкальной светотенью создают своеобразное и волнующее впечатление.

Легко представить себе роль «Музыкального содружества» в театральных спектаклях. Это, во-первых, простая иллюстрация действия (шествия, процессии), его эмоциональный фон. Затем, музыка могла усиливать впечатление от актерской игры (иной раз входя в нее составным элементом — пение, танцы), углублять настроение отдельных эпизодов, подчеркивать контрастность сненических событий. В этом смысле авторы «Музыкальных содружеств» оказались первооткрывателями законов современной музыкальной драматургии.

Среди пьес, исполняемых ансамблем под руководством С. Бека, некоторые можно отметить особо. Это открывающая программу бодрая и торжественная маршевая музыка, очевидно сопровождавшая выход актеров или шествие войск; она колоритна и пластична. С глубоким, сдержанным чувством, проникновенно и выразительно поет Элен Ботрайт под аккомпанемент пандоры чудесную песню неизвестного автора «Глаза, которые поразили мое воображение». Бланш Уингрон отлично играет произведения для вирджиналя соло. Великолепно звучит инструментальный и вокальный ансамбль в пьесах «Сола Солетти» и «Соедините руки»; чистота строя и стройность исполнения певцов выше всякой похвалы!

Очень занятна заключительная пьеса программы, «Лондонские выкрики», — живая уличная сценка; на фоне музыкального сопровождения мы слышим разноголосые восклицания продавцов, каждый из которых имеет свой «Мотив», свою характерную манеру зазывать покупателей. Это сделано с хорошим чувством юмора, ярко и весело.

Пластинка превосходно оформлена. Комментарием к ней служит содержательная статья С. Бека, многие фактические данные из которой мы приводим в этой заметке.

Б. Львов-Анохин

Еще раз о «Ромео»

Шекспир на балетной сцене... Эта проблема не раз возникала в различные эпохи. Восторженные строки Стендаля, посвященные балету «Отелло», созданному Вигано на миланской сцене, заставляли думать, что Шекспир во всей своей яркости может предстать в образах танцевального искусства.

Неудачи многих попыток создания балетов на шекспировские сюжеты объясняются прежде всего тем, что балетмейстеры старались «приспособить» образы великого драматурга к установившимся канонам хореографического спектакля своей эпохи. Так, «Отелло» Вигано был поставлен в плане пышного массового спектакля с обилием широко развернутых пантомимных сцен; Вальберх трактовал Шекспира в мелодраматическом плане, широко распространенном в то время; Галлеоти в своем «Ромео и Джульетте» вообще уничтожил мотив родовой вражды. Видимо, он искал в шекспировском сюжете лишь повод для сочинения эффектных танцев, и поэтому едва ли не центральным эпизодом спектакля явилась помолвка Джульетты и... Париса.

От всех этих спектаклей не осталось почти никаких более или менее достоверных свидетельств. Традиций, по существу, не было — мастерам советского балета пришлось совершенно самостоятельно искать подход к решению трудной задачи.

Первое воплощение Шекспира на нашей балетной сцене было связано и с первым сценическим истолкованием партитуры Прокофьева. Музыка казалась неожиданной для хореографии, в ней была сложнейшая, непривычная ритмическая основа, целый ряд своеобразных приемов архитектоники. Партитура состояла как бы из отдельных музыкальных картин и законченных музыкальных портретов, объединенных тонким единством стиля. Все это требовало особого подхода и предопределяло необычность композиционного и танцевального построения будущего спектакля.

К музыке Прокофьева нужно было «привыкнуть», «вслушаться» в нее, оценить ее философскую глубину, суровый и сдержанный лиризм, большое драматическое напряжение.

Л. Лавровский однажды интересно рассказывал о том, как актерам и ему самому приходилось воспринимать необычность, своеобразие прокофьевской трактовки тех или иных эпизодов шекспировской драмы.

«В сцене последней встречи Ромео и Джульетты восходит солнце, поет жаворонок, напоминающий о наступлении утра и о том, что Ромео должен покинуть Верону, расстаться с Джульеттой.

Но когда мы начинаем вслушиваться в музыку Прокофьева, то в ней мы не слышим никакого намека на утро, на нежный, пробуждающийся день, на утреннюю песнь жаворонка. В оркестре звучит бас-кларнет и фагот, то есть инструменты, которые отнюдь не передают ощущения утра, пения жаворонка.

И потребовалось время, чтобы актеры поняли, что здесь Прокофьеву было важно обрисовать не “утро” и не “жаворонка”, а ощущение тревоги, горечи, любви и боли разлуки.

И репетиция “пошла” только после того, как артистам удалось увидеть сцену “глазами Прокофьева”, почувствовать настроение, мир, краски его музыки» ¹.

Казалось бы, для балетного спектакля проще было сосредоточить все линии шекспировского сюжета только на теме любовных переживаний Ромео и Джульетты, ослабив обрисовку атмосферы трагедии: эпохи, среды, ее нравов, жанровых, бытовых сцен, линии Меркуцио, Тибальда и так далее.

Создатели балета пошли по иному пути — они стремились сохранить всю полноту и многосложность шекспировской трагедии, многоплановость сюжета, разнообразие и богатство шекспировского стиля.

Интересен самый принцип соединения ярких, сочных жанровых сцен с обобщенными в своей строгой поэтичности танцевальными дуэтами и монологами. Ведь и сам Шекспир пишет сцены кормилицы и слуг прозой, а Ромео и Джульетту заставляет говорить прекрасными стихами.

И в балете жанровые, пантомимные эпизоды — это своеобразная пластическая «проза», а дуэты Джульетты и Ромео кажутся возвышенными «стихами», это действительно безмолвные, но пленительные сонеты движений и поз.

Дуэты, сцены, объяснения Ромео и Джульетты проходят уединенно, вдали от чужого и враждебного мира. Даже в картине бала, как только упала маска с лица Ромео, опускается занавес, влюбленные остаются одни, упавший занавес словно сразу же отделяет их от окружающей среды.

Эти утонченно-психологичные, затаенно лирические сцены Лавровский смело сочетает с шумными, пестрыми массовыми композициями. Он стремится создать образ живой, разношерстной толпы, бурлящей на улицах Вероны, — тут и богатые горожане, и отчаянные забияки из компании Тибальда, и нищие, и слуги, и комедианты.

Это действительно, как писали зарубежные критики, «грандиозная балетная фреска», «огромный массовый драматический карнавал с хлещущей через край жизнью, с хореографической изобретательностью, с мимикой, захватывающей и эмоциональной».

Во всем этом балетмейстер опять-таки хочет передать многокрасочность гения Шекспира, его смелое и гибкое сочетание трагического и комического, возвышенного и житейского.

Разумеется, в «переводе» шекспировской трагедии на язык танца Л. Лавровский прежде всего добивался ощущения правдивости пластической речи.

Из всех богатейших средств, которыми обладает классический танец, он отбирает движения и приемы наиболее близкие к законам естественной выразительности, он стремится соединить танец с драматической пантомимой, насытить его психологическим содержанием. И своеобразие спектакля не в необычности и новизне танцевального языка, а прежде всего в этой психологической оправданности и глубине.

_________

¹ Стенограмма лекции Л. Лавровского «Творческий путь Галины Улановой», прочитанной 15.XII 1956 г. в Центральном лектории Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Львов-Анохин

Еще раз о «Ромео»

Содержание