Именно оттого здесь так важна индивидуальность, интуиция, творческая инициатива исполнителей. Успех балета «Ромео и Джульетта» неразрывно связан с именами его участников: А. Лопухова и С. Кореня — Меркуцио, Р. Гербека и А. Ермолаева — Тибальда, К. Сергеева, М. Габовича, Ю. Жданова — Ромео и прежде всего Г. Улановой — Джульетты.

После премьеры «Ромео и Джульетты» И. Соллертинский говорил о том, что спектакль Лавровского несколько гуще, ярче по колориту, чем обобщенная, прозрачная музыка Прокофьева. В музыке нет пейзажа Италии, а в спектакле есть ее синее небо, солнце, яркость красок, пестрота живописных костюмов, пышность тяжелых тканей.

Уланова же интуитивно ощутила природу музыки Прокофьева, хотя сначала во многом не принимала ее. Если постановщик, художник, актеры были близки к красочному великолепию Веронезе и Тициана, то Уланова рисовала свою Джульетту хрупкими линиями Боттичелли. Она была ближе всех к стилистике Прокофьева. И это опять же верно подметил Соллертинский, писавший, что ее «Джульетта романтизированная... если Лавровский, хотя и не без насилия над музыкальным материалом, преодолел концепцию Сергея Прокофьева — Уланова всецело пошла за композитором» ¹.

Каким же пластическим «материалом» располагает Уланова в «Ромео и Джульетте» и как она трактует его?

Партия Джульетты действенна и очень велика по протяженности, она участница и свидетельница почти всех важнейших событий драмы. Эта действенность роли потребовала от балетмейстера многообразия пластических приемов. Очень часто исполнительнице приходится сочетать сложные танцевальные движения с чисто игровыми деталями, вся сила которых в жизненной, драматической убедительности. Например, самую первую свою сцену Джульетта начинает стремительными движениями, которые обычно встречаются в вариациях, являющихся кульминацией партии или венчающих ее развитие. И сразу же сложные прыжковые движения сменяются чисто игровыми штрихами и приемами — Джульетта шалит: прыгает на колени кормилицы, щекочет ее, дразнит.

В сцене расставания лирическое адажио насыщено моментами, когда Джульетта словно защищает Ромео от опасности, заслоняет его своим телом, когда она отбирает у него плащ и задергивает занавес у окна, чтобы не видеть свет, напоминающий о разлуке.

Такое сочетание драматических мизансцен, мимических деталей с условными формами дуэтного танца, с большими танцевальными фразами Уланова делает единым и естественным. Она, как никто, умеет «растворять» в танце всевозможные детали игры, самые конкретные, психологические подробности. И в то же время находить внутреннюю «оправданность», целеустремленность самых условных, технически трудных движений.

Дуэты в «Ромео и Джульетте» — это образец психологического диалога в балете, где лицо и руки при самых сложных позах и поддержках не теряют правдивой, естественной выразительности.

...Ромео поднимает Джульетту ввысь, а она поднимает руки к небу, словно моля благословить их любовь, или, нагнувшись к нему, восторженно и пристально всматривается в его лицо, или протягивает руки к окну, словно стремясь бежать вместе с ним в Мантую.

Знаменитая сцена обручения отнюдь не воспринимается как статичная пантомимная сцена. Это происходит потому, что здесь в медленно сменяющихся и статически фиксируемых позах повторяются почти все основные движения дуэтов Ромео и Джульетты, только «поданные» в замедленно торжественном темпе: те же, знакомые по сценам встречи у балкона движения и позы, но только строго и скупо отобранные, благоговейно «заторможенные». Это тонкий прием, раскрывающий смысл эпизода, — здесь любовь Ромео и Джульетты словно «освящена» таинством обряда.

Своеобразие рисунка дуэтов заключается и в том, что динамические куски танца завершаются моментами скульптурной статики.

Здесь она не менее выразительна, чем танец: если можно было бы остановить действие и воспроизвести последовательность только статических моментов, изъяв их из живой динамики танца, мы получили бы представление об единой теме, выраженной и развитой в чередовании различных скульптурных форм.

Замечательно выявляется умение Улановой поэтизировать самые простые движения, например бег, шаг.

Бег Улановой — это не бег даже, а поэтическое воплощение человеческой устремленности, неудержимого порыва. Это впечатление достигается не только природной легкостью, но и продуманностью, выверенностью каждой детали — как протянуты во время бега руки, как откинут плащ и т. п. Все

_________

¹ «Искусство и жизнь», № 1 за 1940 г., стр. 31.

это и приводит к тому, что мы не только не ощущаем в беге Улановой никакого усилия, самого физического процесса, но он кажется нам легким и «нематериальным», как вздох, как полет мысли или воображения, преодолевающего расстояние, время, даже закон земного тяготения.

Следуя за новаторской музыкальной драматургией Прокофьева, Лавровский избегает сложившихся канонических танцевальных форм. Для каждого эпизода он ищет конкретную и оригинальную форму.

В сцене прощания, например, о которой уже было сказано, балетмейстер создает необычный жанр, если можно так сказать, драматического, а не лирического адажио.

В картине на кладбище, когда Ромео поднимает высоко вверх на вытянутых руках тело Джульетты, несколько строго отобранных, по сути дела, акробатических движений создают впечатление потрясающей трагической силы.

Часто балетмейстер использует прием повторения одних и тех же танцевальных движений в контрастной эмоциональной окраске.

Уланова — Джульетта танцует свой первый дуэт с Парисом на балу беспечно, чуть насмешливо и в то же время чопорно. Для нее это танец этикета, а не свободное излияние чувства. Ощущаешь, что в ее представлении Парис — просто учтивый кавалер, почтительно предложивший руку, не больше.

Здесь балерина словно выполняет авторскую ремарку из прокофьевского сценария балета — «Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно».

В третьем акте звучит та же музыка, повторяется тот же рисунок танца, но воспринимается он совсем по-иному. Уланова повторяет те же движения, но как бы «сомнамбулически», трагически безучастно, она словно леденит своим отчаянием и неприязнью.

В эпизоде расставания Ромео и Джульетты есть данные в несколько ином ракурсе некоторые движения и позы из сцены обручения, и, вкрапленные в эту экспрессивно-драматическую картину, они звучат совсем по-иному, в них появляется оттенок горестного недоумения, — влюбленные словно вспоминают свое обручение, спрашивают: за что, почему хотят разрушить их священный союз?

Спектакль «Ромео и Джульетта», образ Джульетты в этом спектакле, созданный Улановой, знаменуют собой целую эпоху в истории советского балета.

Выдающаяся актриса, в совершенстве постигнув художественные принципы и законы этого спектакля, вместе с тем как бы перерастает их, указывая своим исполнением направление будущих поисков — путь к еще более смелым хореографическим обобщениям, путь к танцевально-симфонической интерпретации шекспировских тем и образов.

М. Бялик

Поет Шапошников

Эта пластинка напета отнюдь не «с листа». Ее появлению предшествовали многократные, в разное время и в разных местах на протяжении нескольких лет и нескольких тысяч километров «живые» исполнения.

— Мы исполняли с С. Шапошниковым шекспировский цикл много, очень много раз, — рассказывает Д. Кабалевский. — Это было и в больших филармонических залах Москвы, Ленинграда, Киева, Львова, Свердловска, Хабаровска. Это было в студенческих и школьных аудиториях Воронежа, Омска, Одессы, Владивостока. Было это и в рабочих клубах Уссурийска, Братска, Комсомольска-на-Амуре, было на заводах и шахтах, у моряков Тихоокеанского флота. И в любой аудитории замечательное искусство Шапошникова всегда находило живой отклик.

...Обращение к стихам самых высоких поэтических достоинств столь же заманчиво для музыканта, сколь и затруднительно: не просто вступать в соавторство с колоссом.

Сонеты Шекспира, принадлежащие к величайшим проявлениям поэтического гения, особенно трудны для музыкального «перевода». Они сама гармония. Причем она достигнута вовсе не тем, что противоположные начала притушены — напротив, они разожжены до предела. Гармония глубочайшей печали, разочарования — и всесокрушающей веры в жизнь, гармония бурных страстей — и всесильной мысли, гармония поражающих воображение неожиданных метафор — и редчайшей стройности, соразмерности стихотворной формы.

Но для композитора сонеты не только сложны,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Бялик

Поет Шапошников

Содержание