Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 11

солютизация подобных приемов тормозит развитие искусства.

Вот, например, мысли по этому поводу А. Козловского, не только крупного художника, но и музыканта, вдумчиво анализирующего пути развития профессионального искусства в республиках советского Востока: «Классики давно уже задумывались над смежными... вопросами, хотя, конечно, и не задавались непосредственной целью создания музыки для народов, совершенно оторванных в их время от симфонической культуры. Римский-Корсаков, например, создавая своего “Антара”, вероятно, меньше всего думал об арабском слушателе, и колоритные страницы “Князя Игоря” тоже не были предназначены для восприятия половцами.

Положение советских композиторов бесконечно сложней, ответственней и почетней. В самом деле, что может быть радостней, чем возвращать народу взятые у него же фольклорные ценности, но возвращать претворенными и обогащенными всем арсеналом технических и эмоциональных средств современного оркестра?»¹

Да, дорога здесь одна: глубокое и органичное постижение национальными художниками всех эстетических возможностей современного искусства реалистически отражать жизнь. И не только потому, что для раскрытия контрастных образов в симфоническом произведении требуется несравненно более широкий круг выразительных средств, чем это зачастую предоставляет фольклор (можно ли, к примеру, вообразить себе развернутую симфоническую пьесу без сложного модуляционного плана?). Дело в том, что в условиях советской действительности и сам фольклор активно развивается, обогащаясь новыми выразительными возможностями.

Приведем хотя бы такой частный, но показательный пример: исследователи узбекского искусства отмечают распространение в массовом музыкальном быту мелодий нового строения, для которых в отличие от старых узбекских песен становятся все более характерными терцовые ходы. Естественно, что такой тематизм легче «допускает» гармонизацию комплексами терцовой структуры, чем старинные узбекские мелодии. В казахских же лирических народных песнях устойчиво закрепляется высокая VII ступень мажора, в то время как раньше преобладала миксолидийская септима. Деталь? Верно, но она, эта деталь, своеобразно «подтверждает» правомерность гармонических доминант и всей системы вводнотоновости в профессиональном творчестве, основанном на казахском мелосе.

*

Примеры обновления фольклорных напевов можно было бы легко и удвоить, и утроить. Но гораздо интереснее поставить другой вопрос: используют ли авторы-профессионалы эти новые возможности, предоставляемые народной культурой?¹

Используют, и очень активно. Все чаще в профессиональной, в частности, симфонической, музыке среднеазиатских и казахских авторов встречаются смелые гармонические поиски. Одни из них аналогичны приемам классики XIX века, другие связаны с достижениями современного реалистического искусства. Во многих сочинениях теперь широко используются и аккорды терцовой структуры, и комплексное голосоведение, и свободное чередование органных пунктов с подвижными басами. При этом общей характерной чертой для всех этих национальных композиторских школ является сочетание элементов функциональной гармонии с натурально-ладовыми оборотами; иначе говоря, здесь осуществляется тот же принцип, который был основополагающим и в русской классике, особенно у кучкистов. Вот некоторые примеры.

Фригийский каданс, возникающий в результате гармонизации не верхнего, а нижнего тетрахорда, а также преимущественное использование низкой седьмой ступени приводят к преобладанию плагальности; нетерцовый склад мелодики обусловливает большую роль побочных ступеней в гармоническом языке; часто встречаются ладовые внутритональные отклонения, взаимопроникновения мажора и минора и т. п. Вообще своеобразные ладовые модуляции, вызванные сочетанием различных видов ладовой переменности, — одна из интереснейших особенностей музыки композиторов среднеазиатских республик и Казахстана. Претворяется она по-разному. Интересно сравнить, например, два столь несхожие по стилю произведения узбекской симфонической музыки, как вторая симфония «Памяти Навои» Г. Мушеля и «Лирическая

_________

¹ А. Козловский. Отражение тембров узбекских народных инструментов в симфоническом оркестре. «Вопросы музыкальной культуры Узбекистана», Ташкент, 1961, стр. 146.

¹ Мы говорим в основном о гармоническом обновлении, но с ним ведь связано и ладовое, и тональное! Не случайно ладовое богатство фольклора республик Средней Азии и Казахстана нашло яркое воплощение в симфонической музыке лишь тогда, когда композиторы, перестав фетишизировать «национальную специфику», обратились к широкому кругу «европейских» гармонических средств.

поэма» Д. Закирова. Фактура сочинения Закирова прозрачная и певучая, подголосочно-полифонического склада; ладово-переменные мелодические обороты варьируют отдельные ступени. У Мушеля, напротив, яркая экспрессия оркестрового звучания, фактура многослойная, складывающаяся из сочетания параллельно движущихся сложных созвучий с остинатными ритмическими фигурами в аккомпанементе.

Конечно, не одни ладогармонические черты, как они ни важны, достойны пристального внимания исследователей. Много интересного и в области ритмики. Немало, в частности, сказано и написано о своеобразной полиритмии, возникающей при сочетании унисонной мелодии с самостоятельными остинатными ритмическими формулами у разных инструментов (так называемыми усулями) в узбекских и таджикских вокальных пьесах с развитой партией аккомпанемента.

Этот прием в профессиональной музыке усложняется и вместе с тем используется более свободно. Так, постоянные ритмоформулы басов не обязательно связываются с остинатными гармониями; они могут сопутствовать и полифонической ткани, и параллельным аккордовым комплексам.

Очень интересно проследить, например, эволюцию принципа усуля в узбекской симфонической музыке. В произведениях жанрово-характерных он способствует воспроизведению колорита народного быта и народных музыкальных жанров. Иногда композиторы в таких случаях привлекают звучание дойр — совершенно особой краски в палитре симфонического оркестра (В. Успенский — «Лирическая поэма памяти Навои», И. Акбаров — сюита из балета «Мечта», А. Малахов — увертюра «Колхозный праздник»). В других случаях усуль «поручается» инструментам симфонического оркестра, имитирующим народные (очень тонко это сделано в ряде партитур А. Козловского, превосходного мастера колорита, чьи красочные партитуры служат хорошей школой для молодых композиторов).

Но бывает, что прием усуля используется как одно из действенных средств драматизации музыкального развития. Так обстоит дело, например, в разработке симфонической поэмы И. Акбарова «Памяти поэта», где вторжение враждебного образа связано с появлением новой остинатной ритмической фигуры. А в лирической теме этой же поэмы остинатно ритмизованные фразы-вздохи валторн напоминают знаменитый контрапункт в репризе побочной партии «Ромео и Джульетты» Чайковского...

Из всего сказанного отнюдь не следует делать вывод, что симфоническая музыка в Средней Азии и Казахстане опирается только на инструментальный национальный фольклор. Разумеется, влияние народной песенности проявляется здесь тоже очень явно и непосредственно. Правда, из-за отсутствия традиций многоголосного пения она не оказала столь решающего воздействия на фактуру и особенности гармонического склада симфонических произведений, и все же в распевных темах многих симфонических произведений мы находим иной тип фактуры, чем в жанрово-инструментальных по характеру. Чаще всего — подголосочно-полифонический. Несомненно, что это естественно и закономерно в процессе становления молодых демократических национальных школ, даже если они вырастают на почве фольклора, в котором подобные явления отсутствовали. Достаточно вспомнить популярнейшие хоры М. Бурханова и Д. Овезова, чтобы оценить плодотворность данного пути. Не менее яркие примеры содержат и оркестровые пьесы среднеазиатских и казахских авторов.

Итак, по мере формирования профессиональной музыкальной культуры в республиках Средней Азии и Казахстане (даже если проследить за становлением лишь некоторых черт интонационного языка) можно наблюдать весьма сложный процесс взаимодействия национальных и инонациональных элементов. Взаимодействия, истоки которого в самом же фольклоре. Основная тенденция этого процесса — путь от национальной обособленности к свободному и своеобразному преломлению все более широкого круга явлений мирового искусства.

*

Посмотрим теперь хотя бы бегло, как само идейно-образное содержание и жанровые особенности фольклора влияют на профессиональную, в частности, симфоническую культуру среднеазиатских республик и какова ее, условно говоря, общая стилистическая направленность.

Влияние это очень велико, надо думать, именно благодаря развитости инструментальных форм народного творчества. Так, симфоническая музыка в Казахстане с первых же шагов складывалась преимущественно как программная, что несомненно связано с программным характером народных инструментальных жанров¹.

Казахские домбровые кюи (как и киргизские куу для комуза) представляют собой редкое и чрезвычайно интересное явление в народном

_________

¹ Аналогичная тенденция, хотя в меньшей степени, наблюдается и в Киргизии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание