Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 12

творчестве — программный инструментализм. В них содержится богатейшая галерея картин народной жизни. Здесь и эпизоды истории; и незатейливые сценки повседневного быта — порой юмористические, порой назидательные; и образы людей; и животный мир; и, конечно, природа. Особенно же часто встречается «изображение» степи и коней — верных спутников киргизов и казахов, которые в течение долгих веков вели кочевой образ жизни.

Содержание кюев и куу поясняется обычно в словесной программе, но сама конкретная образность и высокие художественные качества этих пьес, создаваемых народными музыкантами, не знавшими нот, вызывают изумление исследователей. Не случайно А. Затаевич называл некоторые из них «удивительными инструментальными былинами».

Композиторы Казахстана охотно используют в симфонической музыке сюжетные мотивы и музыкальный материал кюев (первая и третья части симфонии «Степь» Е. Брусиловского, поэма «Аксак Кулан» Г. Жубановой и др.), но еще чаще они развивают традиции этого жанра народной музыки в оригинальных произведениях. Таковы, например, «Той» М. Тулебаева, «На Джайлау» К. Мусина, «Поэма о домбре» Б. Байкадамова.

Любопытно, что и здесь отдельные элементы выразительности, продиктованные, казалось бы, сугубо национальной спецификой, тесно смыкаются с некоторыми чертами «европейского» музыкального языка. Таков, например, типичный для кюев прием пунктирных ритмов, воссоздающих характер динамичной конской скачки. Знаменательно ведь, что, скажем, симфоническая поэма К. Кужамьярова «Ризвангуль» при всей своей самобытности в чем-то перекликается с «Сечей при Керженце» Римского-Корсакова. Не благодаря ли активным пунктирным ритмам, связанным с воплощением программного замысла? А в главной партии Симфонии недавно умершего А. Тулеева тот же прием придает образу непрограммной музыки особую рельефность и, оставаясь остро характерным, «связывает» талантливое произведение молодого киргиза с традициями русского симфонизма. Интересно, что иногда и сами жанры народной музыки непосредственно «прорастают» в профессиональном искусстве (симфоническая поэма «Сегок» С. Бабаева, «Симфонический кюй» Б. Байкадамова, виртуозная, оригинальная по фактуре фортепианная пьеса «Струны дутара» Н. Халмамедова).

Но не только отдельные приемы, отдельные стилистические «приметы» народного творчества воздействуют на жанры и характер профессионального — это можно сказать о всем песенном и танцевальном богатстве республик Средней Азии и Казахстана. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать, например, симфонические сюиты узбекских и таджикских композиторов — пожалуй, один из самых популярных в этих национальных культурах жанров...

*

Таким образом, несомненно: «смыкание» народного творчества с профессиональным неизбежно и органично приводит к «смыканию» национального искусства с европейским и общемировым искусством. Слишком смелый вывод? Ничуть: он подтверждается всей художественной практикой талантливых композиторов Средней Азии и Казахстана.

Внимательного слушателя симфонических произведений казахских и киргизских композиторов поражает близость услышанного (в частности, в оперном жанре) к русскому эпическому стилю. Та же величавость образов и неспешность высказывания, задумчивая ласковость плавно льющихся мелодий и общий спокойно-уравновешенный колорит. И это отнюдь не механическое заимствование традиций другой культуры. Еще менее — анахронизм. Эпическое начало, сохранившееся в искусстве казахов и киргизов вплоть до настоящего времени как одна из ведущих его тенденций (вследствие исторических условий существования этих народов до революции и особенностей их быта), действительно внутренне сродни одной из самых плодотворных ветвей русской культуры.

Это, конечно, непосредственное «ощущение». Но вот вслушаемся внимательней: слух фиксирует в киргизской и казахской песенности — народной, а потому и общенациональной — интонационные ходы, родственные исконным оборотам русских крестьянских напевов. Причем как в Киргизии, так и в Казахстане подобные мелодические обороты можно встретить не только в старинных песнях, но и в современных, например, лирических¹. Наиболее перспективные национальные художники, конечно, не ограничиваются воспроизведением этого интонационного строя и стараются сочетать его с более экспрессивными средствами современной реалистической музыкальной выразительности (сочинения Г. Жубановой, А. Тулеева, С. Мухамеджанова и других)...

_________

¹ Здесь-то мы и находим и обилие трихордовых оборотов (терция в кварте и кварта в квинте), и миксолидийскую и эолийскую ладовую окраску и т. д.

Иные стилистические черты отличают симфоническую музыку узбекских авторов. Узорчатость мелодического рисунка, прихотливость ритмов, сложные усули, многослойность фактуры с элементами полиритмии, красочная тембровая палитра, ярко выраженная стихия танцевальности — вот ее характерные черты. Естественно, что подобные «слагаемые» обусловливают близость национального стиля в целом (при всем богатстве индивидуальностей отдельных композиторов) к другим явлениям мирового симфонизма. Иногда возникает очень интересный сплав импрессионистической красочности с «воздушными» жанровыми зарисовками (часто встречаются здесь кварто-квинтовые созвучия, наслоение движущихся комплексов на остинатные и т. п.). Иногда же (например, в многочисленных увертюрах, шествиях, молодежных поэмах, запечатлевших картинки народных празднеств, гуляний) ощущается полнокровная сочность традиций русского жанрового симфонизма, столь охотно впитывавшего фольклорный тематизм, для воспроизведения картин национального быта. В частности, узбекские, и таджикские композиторы очень плодотворно развивают метод глинкинских вариаций на неизменную мелодию. Но развивают, конечно, самобытно, по-своему. Интонационная же природа узбекского, таджикского и туркменского мелоса, как известно, весьма отлична от русской песенности и потому не дает «эстетических оснований»; для той стилистической близости к русскому эпическому стилю, какую обнаруживает казахский и киргизский фольклор. При этом очень любопытно что в произведениях композиторов Узбекистана и Таджикистана подчас встречаются темы и образы, напоминающие страницы русской музыки «о Востоке». Яркий пример — побочная партия сюиты С. Юдакова, вызывающая бесспорные ассоциации с одной из тем «Шехеразады» Римского-Корсакова. И вновь это вовсе не простое копирование традиций великой братской культуры, а выражение определенного внутреннего родства в творчестве самобытного и оригинального композитора. Об этом свидетельствует, в частности, интонационная и ритмическая близость упомянутой мелодии к темам иных его произведений. Подобные ладо-интонационные и ритмические обороты можно встретить также и в некоторых других узбекских и таджикских мелодиях, родственных фольклорному напеву, использованному Римским-Корсаковым.

По мере роста и мужания молодых национальных творческих школ сфера их взаимодействия с русским и мировым искусством, а также с искусством всех братских республик нашей страны неукоснительно расширяется. В первую очередь это относится к разнообразным приемам оркестровой обработки и развития народных мелодий, но также и к произведениям, основанным на оригинальном мелодическом материале. В результате углубляется и само понимание национальной специфики своего искусства.

Самобытное творчество композиторов республик Средней Азии и Казахстана все уверенней выходит на общесоюзную арену.

Произведения М. Бурханова, Г. Мушеля, А. Козловского, К. Кужамьярова, Г. Жубановой, С. Мухамеджанова, И. Акбарова, А. Кулиева, Е. Рахмадиева и других композиторов среднеазиатских республик и Казахстана открывают нам новый мир, в котором неповторимо своеобразные образы обретают привычную для европейского уха «внешнюю оболочку».

И все же... все же вернемся к началу нашей статьи, к характерному заявлению безымянного слушателя: «композитор исказил народную песню». Не бывает ли так, что не только неискушшенный любитель-дилетант требует от автора следования «букве» фольклорной мелодии?

Вспомним, например, бурную дискуссию о композиторском творчестве, разгоревшуюся несколько лет тому назад в таджикской прессе, где даже видные представители национальной интеллигенции далеко не всегда оказывались на прогрессивных позициях. И хотя это уже до известной степени преодоленная инерция, известное воздействие на художников, особенно молодых, такие тенденции, конечно, оказывают. Так и возникают и даже все еще «развиваются» столь характерные для среднеазиатских музыкантов недостатки, как узость творческого кругозора и слабость профессионального мастерства. В связи с этим хочется напомнить мудрые слова Дмитрия Борисовича Кабалевского: «С любви и уважения к народной песне начинается музыка», — говорит он¹. Но «народную песню нельзя превращать в ширму, за которой скрывается отсутствие собственного творческого лица композитора».

Велика, чудодейственна сила народной песни. Нет без ее дыхания ни одного подлинного произведения искусства. Но нет и другого пути развивать и совершенствовать родной национальный мелос, как только смелыми поисками и находками на необозримых просторах современного реалистического профессионального творчества. В этом глубокая и закономерная диалектика движения искусства.

_________

¹«Советская музыка», 1961, № 6, стр. 92.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка