Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 10

нические лады (миксолидийский, эолийский, фригийский, дорийский). И хотя в среднеазиатских и казахской культурах они не всегда связаны с семиступенными звукорядами (часто ограничены пятью-шестью ступенями, а порой превышают октаву) и, кроме того, соседствуют с нейтральными интервалами и исполнительским приемом глиссандирования, в основе мелодии тот или иной диатонический лад всегда ощущается¹. Существуют в фольклоре восточных республик и весьма своеобразные лады, например, с пониженной второй и высокой третьей ступенями, распространенные в Туркмении, Азербайджане и горных областях Таджикистана. Но и здесь они бытуют наряду с более обычными — без увеличенной секунды.

Разумеется, в мелодическом строе каждой национальной культуры ощутимы яркие индивидуальные черты. Но они возникали и возникают главным образом в результате различной интервальной, ритмической и ладовой организации в пределах упомянутых звукорядов².

Известно также, что определенная общность присуща и собственно интонационному (как мелодическому, так и гармоническому) строю, казалось бы, совсем различных музыкальных культур. Скажем, типичные для грузинского хорового стиля кварто-квинтовые комплексы (так называемый трихорд в квинте) встречаются в русских хоровых песнях, хотя там характер их звучания совершенно иной. Наблюдаются они и в киргизских инструментальных наигрышах, исполняемых на трехструнном комузе, и в наигрышах саза, аккомпанирующего песням азербайджанских ашугов.

В свое время А. Кастальский так охарактеризовал некоторые особенности русского народного хорового многоголосия: «Свободное употребление кварт и сочетаний их между собой, пристройка к ним сверху и снизу больших секунд...» Но ведь именно такое строение присуще и многим образцам киргизского и отчасти казахского музыкального фольклора (популярен, в частности, мелодический ход по двум квартам). Трихорд в кварте, столь типичный для старых русских крестьянских песен, чрезвычайно распространен также в киргизской и казахской народной музыке как прошлого, так и современности.

Общность различных народных музыкальных культур проявляется и в некоторых принципах формообразования. Например, в узбекских и таджикских народных песнях очень часто встречается так называемая двухчастная репризная форма (авав или аа¹ ва¹). Ряд исследователей считают такое строение производным от форм восточного стихосложения (в частности, рубои). Возможно. Однако не все стихи в стиле рубои получают музыкальное воплощение в песнях двухчастной репризной формы и наоборот.

В узбекской и таджикской народной музыке распространена также форма, основанная на чередовании основной темы и ее вариантов (типа а а¹ а а² а а³ и т. д.). В сущности такая структура близка рондо. Но это — в песнях. В более же сложных и развитых произведениях (например, макомах), где тема подвергается длительному развитию, ее вариантные проведения вырастают до больших фрагментов, порой в несколько раз превосходящих по масштабу «рефрен» и звучащих обычно в более высоких регистрах.

Своеобразным сочетанием рондального и вариационного принципов формообразования отличаются и казахские домбровые кюи. Роль темы выполняет здесь краткий первоначальный мотив, затем постепенно видоизменяющийся. И трудно отделить собственно тему от вариации на нее, ибо материал, едва получив рельефные очертания, сразу начинает развиваться. Автор одной из интересных работ о казахской домбровой музыке А. Алексеев сравнивает подобную структуру с рондо-вариационными формами клавесинных миниатюр французских композитороз XVIII века, в частности Рамо и Куперена¹.

Форму, близкую рондо-вариационным построениям, иногда даже двухтемным, можно обнаружить и в дутарных пьесах-поэмах туркменских бахши. Вот их основные структурные принципы: варьированная репризность, повторяемость основной ритмической формулы темы и нисходящие секвенции. Кроме того, в них встречаются и ритмическое дробление, и суммирование, и разнообразные ладовые отклонения, приводящие иногда даже к смене тональностей. Некоторые из этих приемов (прежде всего, нисходя-

_________

¹ Возникновение подобных ладов, как и кварто-квинтовой настройки народных инструментов, несомненно относится к отдаленным временам, когда, видимо, существовали связи между греческой и среднеазиатскими культурами.

² Интересно при этом, что полутоновые варианты некоторых ступеней, ведущие к образованию различных ладовых наклонений в пределах однотональной мелодии — прием, в той или иной степени свойственный народной музыке всех среднеазиатских республик, хотя и используемый по-разному, — носят характер не хроматических последований, а лишь несмежных хроматизмов.

¹ А. Алексеев. Казахская домбровая музыка. «Музыкальная культура Казахстана», сборник статей, Алма-Ата, 1955, стр. 60.

щие секвенции)¹ типичны для узбекской и таджикской музыки, особенно в области так называемых народно-профессиональных жанров устной традиции; другие же широко развиты в казахском и киргизском народном инструментальном творчестве (например, важная формоорганизующая роль ритмической фигуры в начале каждого нового раздела).

Упомянем, наконец, о типичных кадансах, встречающихся в киргизской и казахской народной музыке — типичное нисходящее движение по ступеням трихорда, заполняющего кварту или квинту: IV— III — I; IV — II — I; V— IV— I. (Известно, что такие обороты часто встречаются и в русских старинных народных песнях.)

*

Итак, в фольклоре, а шире — в художественном мышлении различных народов много родственного, много общего. Что же в нем характерно национальное? Конечно, прежде всего, определенная образность, раскрывающаяся в конкретной тематике, в конкретном контексте выразительных средств. Этой образностью — в ее совершенном, классическом воплощении — и силен прежде всего фольклор. Именно здесь помыслы, чувства, устремления народа выражены с исчерпывающей правдивостью и художественной силой. Вот почему любой композитор, любой художник, все равно представитель ли он развитой профессиональной культуры или молодой национальной школы, не может, стремясь создать высокое творение искусства, пройти мимо богатств народного мелоса.

Верность мелосу, порой просто какая-то упоенность им — одна из чудесных особенностей творчества композиторов республик Средней Азии и Казахстана. И естественно поэтому, что их важнейшей исторической задачей стала задача приобщить музыку родного народа к безграничному по своим возможностям миру профессионального искусства. Как практически решалась эта задача?

Поначалу сходно во всех упомянутых республиках. Метод гармонизации народных тем основывался на раскрытии содержащихся в них элементов многоголосия. А так как эти элементы ярче всего выражены в инструментальной музыке (упомянутые уже кварто-квинтовые последовательности со скрытой полифонией голосов), то естественно возник определенный гармонический колорит с преобладанием кварто-квинтовых комплексов.

Привел ли этот естественный путь к обособленным гармоническим стилям?

Мы знаем, что порой на такой обособленности неправомерно настаивают отдельные деятели национальной культуры. Так, о необходимости создания особой системы «туркменской» гармонии говорил на Третьем съезде композиторов республики один из молодых авторов. Хотелось бы напомнить сторонникам таких «систем», до сих пор, кстати, никогда не существовавших, точку зрения Римского-Корсакова, считавшего национальные особенности гармонического языка «надстройкой» над более общими нормами, выработанными в процессе развития мирового искусства. А уж Римского-Корсакова мы никак не можем исключить из числа горячих поборников национальной самобытности музыки!

Спор о гармонии, быть может, особенно показателен для тех охранительных тенденций, которые все еще проявляются в суждениях некоторых товарищей, как только речь заходит о национальной специфике искусства. Ссылаются при этом на опыт первых советских исследователей и профессиональных композиторов, обрабатывавших среднеазиатский и казахский фольклор, — вот, дескать, они в основном не выходили за пределы кварто-квинтового гармонического строя. Но, оценивая этот поучительнейший опыт, не будем забывать об огромных просветительных задачах, которые были в ту пору не только очень важными, но и совершенно новыми: впервые восточные мелодии обрабатывались для восточных же слушателей, незнакомых со звучанием большинства европейских музыкальных инструментов, а тем более симфонического оркестра¹. Естественно, что пионеры симфонической музыки в советских среднеазиатских республиках на первых порах стремились как можно точнее воспроизвести специфический характер звучания национальных мелодий в традициях исполнения народных музыкантов. Так возникли и прочно закрепились остинатные гармонии, длительные органные пункты, движение параллельными квартами и квинтами, устойчивые «стояния» в одной тональности и т. д. Это был совершенно верный путь, единственно возможный на первом этапе создания профессиональной музыки на национальной основе.

Однако жизнь очень скоро показала, что аб-

_________

¹ Длительные нисходящие секвенции характерны и для многих музыкальных культур народов зарубежного Среднего Востока.

¹ Интереснейший исторический документ в этом смысле — предисловие В. Успенского к его партитуре «Четыре мелодии народов Средней Азии» — первому оркестровому сочинению, воплотившему истинный дух среднеазиатской народной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание