Выпуск № 12 (301) | 1963 - страница 66

и ее партнер, тенор Даниэле Бариони, провели очень сильно, с захватывающим драматизмом и подлинным вокальным блеском.

Отличное впечатление произвел молодой бас Джанджакомо Гвельфи. У него сильный, красивый голос большого диапазона, которым он хорошо владеет. Высокий, широкоплечий, несколько тяжеловатый на вид, он удачно играет людей грубых, горячих и необузданных. В «Сельской чести» таков Альфио — соперник и убийца Туридду, а в «Девушке с Запада» — шериф Рэнч, мрачный, медведеподобный тип, преследующий Минни своими домогательствами.

Минни поет обаятельнейшая Антониетта Стелла — одна из лучших итальянских певиц молодого поколения. Голос ее, лирико-драматическое сопрано, отличается огромным тембровым богатством и гибкостью нюансировки. Небольшая, стройная и пластичная, с исключительно живым и выразительным лицом, на редкость привлекательная на сцене и темпераментная, она увлеченно отдается роли. Ее Минни — чистая, поэтичная натура, способная на преданную до самозабвения любовь, за которую она борется с каким-то азартным исступлением. Весь второй акт она провела с необыкновенным подъемом и была награждена восторженной овацией. Я первый раз в жизни видела, как артистку засыпали цветами — не в переносном, а в прямом смысле слова. Она стояла перед занавесом в скромном сером платье, с распущенными белокурыми волосами и кланялась, а сверху на нее сыпались цветы, не букеты, а множество белых гвоздик. Артистка пыталась сначала их поднимать, потом махнула рукой и пошла по цветам, счастливая и гордая, как римский триумфатор. Да, итальянский народ умеет чествовать своих любимцев!..

Ее партнером был Гастоне Лимарилли, который заменил заболевшего Марио дель Монако. Пел он, как обычно поют хорошие итальянские драматические тенора, очень темпераментно и с блеском, держался на сцене свободно, без позы. Думается все же, что если б не замена, нам удалось бы увидеть психологически более глубокую трактовку образа американского бандита Джонсона, которого любовь Минни заставила душевно переродиться и стать честным человеком.

Антониетта Стелла

Помню, когда Марио дель Монако пел у нас в Москве в «Кармен», всех поразило его появление в последнем акте: вместо привычного благообразного Хозе в белой на крахмаленной рубашке вышел страшный, опустившийся бродяга в лохмотьях. То был человек, потерявший в жизни все. То был Хозе не из оперы, а из итальянского неореалистического фильма. И неудивительно. Ведь Марио дель Монако — солист Римской оперы, творчески глубоко связанный с ее традициями. А то, что в этом театре много лет активно сотрудничает известный кинорежиссер Лукино Висконти, создатель шедших у нас фильмов «Самая красивая», «Рокко и его братья», «Леопард», не могло не наложить своего отпечатка на выбор репертуара, режиссерскую работу и общий постановочный стиль коллектива, стиль, вызывающий отчетливую параллель с неореализмом итальянского кино. Мы как-то проходим обычно мимо той несомненной связи, которая видна в итальянском искусстве между веристской оперой начала нашего столетия и исканиями современной кинематографии. Ведь и здесь и там налицо поиски правды человеческих чувств, стремление приблизить искусство к жизни, найти лирический или драматический подтекст, спрятанный за скорлупой обыденности. Словом, это единая линия развития итальянского искусства нашего столетия, и вот почему так свежи веристские оперы в

новом сценическом прочтении режиссеров-неореалистов.

* * *

Каково же положение в современной итальянской опере? Пишутся ли новые сочинения и что они собой представляют?

В этом отношении мне неожиданно повезло: две новые оперы, премьеры которых удалось услышать в театрах Рима и Флоренции, оказались во всех отношениях контрастными между собою. Это позволяет хоть отчасти судить о разнообразных направлениях в современном итальянском оперном творчестве.

Одноактные «Колокола» сочинены Ренцо Росселини на собственное либретто и, главное, на современный сюжет. Композитор, подобно своему старшему брату, известному кинорежиссеру¹, ищет драматические сюжеты в самой окружающей жизни и разрешает их с позиций художника, движимого искренним сочувствием к людям.

Опера «Колокола», написанная в конце 50-х годов, предназначалась первоначально для телевидения. Новый жанр телеоперы, позволяющий вводить крупные планы, картины живой природы и другие приемы кинематографии, привлекает сейчас многих композиторов-драматургов. Обращение к нему Росселини лишний раз характеризует его как художника ищущего, пытающегося решать сложные современные задачи искусства.

Спектакль в Римском оперном театре, на который мы попали, не был тем, что называется в Италии «prima assoluta» («абсолютная премьера»). Первая постановка «Колоколов» по итальянскому телевидению состоялась 19 мая 1959 года, затем оперу подхватили зарубежные театры (Париж, Каир), и лишь 25 мая 1963 года она была поставлена столичным коллективом.

В опере показывается агония экипажа подводной лодки, потерявшей управление, обреченного на медленную смерть. Экспрессионизм? Не совсем.

Музыка Росселини мелодична, эмоциональна, в ней преобладает лирическая настроенность... Быть может, даже чересчур лирическая для такого остротрагедийного сюжета. Собственного лица композитора почувствовать в этой музыке, к сожалению, не удалось. Стиль его близок Пуччини, за вычетом яркой индивидуальности последнего. В числе исторических предшественников следовало бы помянуть и нашего Мусоргского: отзвуки сцен галлюцинаций и смерти Бориса Годунова постоянно всплывали в предсмертном монологе Капитана.

Эта финальная сцена, оставляющая очень сильное впечатление, написана несомненно рукой мастера. Умирающий от удушья Капитан слышит удары в стенку подводной лодки — пришла долгожданная помощь. Он зовет свою команду, но никто не отвечает: живых не осталось. Шатаясь, добирается он до двери, но у него не хватает сил повернуть тяжелые рукоятки. Повторяющиеся удары преображаются в его темнеющем сознании в торжественный и скорбный звон колоколов. Стены становятся прозрачными. Умирающему мерещатся странно одинаковые человеческие фигуры в морской форме, которые мерно приближаются к кораблю, но, когда они уже совсем близко, видение исчезает, стены снова обретают свой прежний вид; нет выхода из темницы, кроме смерти. Вот о ней-то и поют колокола...

Оркестровая палитра Росселини изобретательна и экспрессивна. Он удачно вводит, например, вибрафон, плывущие аккорды которого вызывают в представлении слушателя губительную толщу воды, окружающую корабль; удары колокола, гулкие и леденящие, служат лейттембром и лейтгармонией всего произведения; ими начинается и ими же заканчивается опера.

В целом «Колокола» представляются произведением искреннего художника-неореалиста, обладающего чувством современности, но из-за ограниченности мировоззрения и дарования не нашедшего своих путей в искусстве. Гуманистическая направленность произведения наталкивается на безысходную пессимистичность идеи и несамостоятельность музыкально-выразительных средств. Вот почему вместо большого реалистического полотна возникает натуралистически монотонная, мрачная картина с традиционным мистическим просветлением в конце.

Спектакль Римского оперного театра под управлением Оливьеро ди Фабритииса шел в привычном для этого коллектива постановочном стиле. Декорации Филиппо Корради-Черви воспроизводили подводную лодку в разрезе со всеми ее техническими подробностями. Режиссер Маргарита Вальман, как видно, все внимание сосредоточила на работе с солистами и достигла превосходных результатов: оперные артисты, не привыкшие играть современных людей, держались в спектакле естественно, психологически правдиво, без малейших признаков «оперной» нарочитости. И хотя в «Колоколах»

_________

¹Советскому зрителю хорошо знакомы кинофильмы Роберто Росселини «Рим — открытый город» и «Генерал делла Ровера» с музыкой Ренцо Росселини.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Антониетта Стелла

Содержание